Je vlahý letní večer připadající na první červencovou sobotu, teplota po celém dni vyznačujícím se tropickými hodnotami opadla někam k přijatelné pětadvacítce a já právě kvapným krokem dorazil do prostor táborského komunitního centra Cesta. Pohnutky jsou prosté – zmíněné místo je totiž dějištěm již devátého ročníku multižánrového festivalu Transforma. V části areálu zvané Stodola právě probíhá jeden z četných koncertů dost možná nejobsazovanější kapely posledních festivalových sezón – bratislavských Berlin Manson. Jejich frontman Adam Dragun si přibližně v polovině energií sršícího vystoupení otírá pot z uříceného čela, bere do rukou mikrofon a po vzoru jiných DIY uskupení se chystá k již mírně udýchanému davu pronést angažovaně laděné prohlášení. Přes krátké uvození v podobě vztáhnutí se k současnému dění na polské umělecké scéně se výstředně vyhlížející zpěvák (a mimo koncertní pódia rovněž nadaný divadelní režisér) dostává k jádru svého poselství – podrytí konceptu nezávislé kultury. Tu nejen že během zmiňované pauzy označuje za chiméru, ale rovněž upozorňuje na nebezpečí její fetišizace. „Všichni jsme závislí, nic jako nezávislá kultura neexistuje,“ zní jedna z jeho vět, jež se mi vrývá do paměti a jako mantra mi v ní bude znít ještě několik následujících dní…
Festivaly jako takové vykazují neobyčejně bohatou tradici. Obvykle bývá dotyčným výrazem označován uspořádaný soubor zvláštních společenských událostí, např. hudebních či filmových představení. Užití výrazu „festival“ (tehdy ještě jako „festifall“) coby podstatného jména lze prokazatelně datovat někam ke sklonku 16. století. Termín nejspíše pochází z latiny, přičemž do ní patrně pronikl pro změnu skrze starofrancouzštinu. První „festivaly“ však s největší pravděpodobností pořádali už kmenoví šamani – tradičně bývaly takové události navázány na přírodní cykly v úzkém sepětí s jejich náboženským rozměrem. Význam festivalového dění v rámci fungování lidských společenství dokládá skutečnost, že výskyt tohoto typu oslav lze spolehlivě naleznout v prakticky jakékoliv kultuře. A až do současnosti jejich přítomnost hojně nacházíme v soukromém i veřejném; světském i náboženském životě. Své moderní podoby, tak jak ji známe z dnešních dnů, nabyly hudební festivaly přibližně v 60.–70. letech 20. století. Tehdy se rovněž začal plnou měrou naplňovat jejich potenciál stát se mimořádně výnosným průmyslem. Ještě před nástupem mohutné komercializace sloužily tyto události (což přirozeně platí stále pro spoustu, především drobnějších, z nich) k rozvíjení a prohlubování komunitního fungování a naplňování jeho specifických cílů. Jak se ostatně shodují výzkumy napříč sociologickým spektrem, i dnes je účastnictvo festivalů významně motivováno touhou po zespolečenštění a kamarádství. Stále se prohlubující obecné potřebě úniku z každodenní reality se nelze na první pohled divit – na pozadí zřetězených krizí v čele s environmentálním kolapsem vytváří prostředí ovládané neúprosným tržním fundamentalismem takřka všudypřítomný tlak a – ruku v ruce s postupující digitalizací našeho fungování – dlouhodobě páře lidskou pospolitost. A kde jinde hledat konejšivější útočiště než právě v úlevné náruči oblíbené hudby, uvolňujících drinků a dobrého jídla – to vše na pozadí hlubinného ponoru do stavu bezprostředního, absolutního sdílení rituálně zprostředkovaného atmosférou festivalu. Přes její veškerou uhrančivost je však nutno mít na zřeteli, že podobně jako se i kdysi dotýkaly šamanské obřady celého společenství v nejširším slova smyslu, nejsou však ani jejich nejsoučasnější deriváty prosty neopomenutelné provázanosti se svým okolím…
Nejčerstvěji to pocítilo návštěvnictvo populárního trenčínského festivalu Pohoda. Apokalyptické scény z tamního letiště (při nichž naštěstí nikdo nepřišel o život ani nebyl vážně zraněn) posloužily jako vhodná příležitost pro to začít rovněž v rámci tuzemské veřejné debaty konečně mluvit o dopadech klimatického kolapsu na festivalové dění – ale také naopak vlivu masových kulturních akcí právě na environmentální rozvrat. Vcelku očekávatelně posloužily záhy události na letišti v Trenčíně jako vděčný a výbušný materiál pro zápolení na bojišti stále se zostřujících kulturních válek a na internetu se tak zjevila řada výstředních teorií – mezi nimiž vévodila myšlenka, že se ve skutečnosti jednalo o boží trest logicky následující mravní pokleslosti celé události (Pohoda tvoří jeden z posledních ostrovů liberální kultury, jež zatím odolávají pustošivému tažení současné slovenské vlády). Jenomže se tentokrát nejednalo o zlovůli rozzlobeného Boha, nýbrž o hmatatelný důsledek stupňujícího se klimatického rozvratu. Podobně jako jiné masové akce se totiž i festivaly už nějaký ten rok nacházejí v pozici jeho obětí i spoluviníků. A i přes skutečnost, že k rušení kulturních akcí v důsledku nepřízně počasí docházelo odnepaměti, výskyt takových situací po celém světě povážlivě roste. Jen během minulého roku byly kvůli extrémnímu počasí přerušeny, přesunuty nebo rovnou zrušeny madridská Primavera, německý Wacken Open Air, americký Pitchfork Music Festival nebo skotský Tiree. Ze šetření Milada Haganiho, výzkumníka z australské University of New South Wales, vyplývá, že jenom za léta 2022 a 2023 byl po světě narušen průběh devětadvaceti velkých hudebních festivalů. O lecčems vypovídá, že v předchozím sledovaném období, mezi lety 2013 a 2019, nastalo podobných případů deset…
Za nadmíru výmluvný platí v tomto ohledu slavný americký festival Burning Man. Událost každoročně okupující na přelomu srpna a září nevadskou lokalitu Black Rock Desert a příznačně označovaná za „největší událost alternativního umění“. Obraz doslovného rozpouštění jejího loňského ročníku v přívalech prudkých lijáků skýtá bezmála ikonický potenciál (americký magazín Wired dokonce označil okamžik, kdy se slavný producent Diplo společně s neméně populárním hercem Chrisem Rockem rozhodl plahočit pět mil mimo rozbahněný festivalový areál, za historický milník, kdy ve vývoji klimatického rozvratu „přestala zábava“). Místy téměř bezprostřední provázanost globálního ekosystému potom ironicky doložila skutečnost, že zatímco věrozvěsti bezbřehého technooptimistického hedonismu přivolali svým rouhavým tancem po okraji environmentálního rozvratu do nitra Black Rock Desert masivní přívalové deště, vzplálo nakonec namísto jejich pompézních instalací jen pár měsíců po vynuceném ukončení festivalu rekordní území ostrovního i pevninského Řecka…Drastické dopady obří nevadské akce na životní prostředí jsou ovšem terčem soustavné kritiky již dlouhá léta. Jako problematické se v tomto ohledu ukazuje třeba už jen místo konání – na značně odlehlé místo v hloubi nevadské pouště je potřeba dopravit nejen návštěvnictvo, ale rovněž desítky generátorů a gigantické zásoby jídla. Z přibližně 100 000 tun oxidu uhličitého (pro srovnání: co do počtu zúčastněných téměř třikrát větší festival Glastonbury se již během posledních ročníků přiblížil úplné uhlíkové neutralitě), jež událost každoročně vyprodukuje, připadá bezmála 90 % právě na zplodiny spalovacích motorů. Dnes již mírně zprofanovaným, nicméně tehdy ještě veřejnosti neznámým označením greenwashing zavání tematické zarámování ročníku před osmnácti lety, během něhož pod rouškou sousloví „Zelený muž“ vychrlilo v příkrém rozporu s jakýmkoliv náznakem ekologické šetrnosti jen umělecké dílo Crude Awakening hřibovitý oblak o výšce 300 stop (cca 100 m), za účelem čehož bylo spotřebováno 900 amerických galonů (3 400 l) leteckého paliva a 2 000 amerických galonů (7 600 l) kapalného propanu. Nejsou to ovšem jen zmiňované výfukové plyny, kterými Burning Man trýzní životní prostředí. Hluboko v alkalické pánvi, kde se událost každým rokem koná, vědecké výpravy už před lety zaznamenaly trvalá poškození půdní vrstvy. „Playa“, jak je festivalovému dějišti přezdíváno, je přitom přirozeným domovem pro krevetky, vodní blechy nebo vajíčka pulců, kteří se líhnou pouze po dešti a pro které mohou mít trvalé změny v místním půdním profilu zničující dopady. V neposlední řadě se Burning Man podílí rovněž na nárůstu větrné eroze a tedy zhoršené schopnosti tamní půdy vstřebávat vodu – jejíž stále nevyzpytatelnější rozložení v přírodním koloběhu zapříčiňuje dokonale začarovaným kruhem mimo jiné právě vliv vysoké emisní produkce. Do až groteskně ironické mozaiky prozatím posledního ročníku perfektně zapadla ještě jedna událost. Těsně před zahájením festivalu zablokovala aktivistická skupina (složená z drtivé většiny ze samotných „burners“, tedy festivalového účastnictva – v tomto případě však silně znepokojeného stavem věci) hlavní příjezdovou cestu do areálu, aby otevřeně upozornila na dlouhodobou neudržitelnost celé akce. U zábavylačné většiny ovšem nenalezla pražádné pochopení a do zbraně byly nakonec povolány represivní složky. Několik z protestujících skončilo po jejich nevybíravém zásahu v poutech a do kolosálního areálu začly opět nerušeně proudit kolony vozidel. Paradoxem zůstává, že bezpříkladně mezní situace, jež kvůli nebývalým průtržím mračen nastala jen několik dní poté, nakonec přiměla notnou část navštěvnictva k šetrnému a zodpovědnému konání alespoň v horizontu několika dní.
Jak bylo naznačeno v úvodu, o udržitelnosti festivalů je nicméně třeba mluvit nejen ve spojitosti s životním prostředím. Apel mladého zpěváka skupiny Berlin Manson směřoval především k uvědomění si existence společensko-hospodářských mechanismů, z nichž kultura chtě nechtě nemůže být nikdy zcela vyvázaná. I její skutečně alternativní polohy typu freetekno parties či drobné festivaly zaměřené na okrajové hudební žánry zkrátka zůstávají nevydělitelnou součástí nemilosrdného soukolí ekonomických vztahů, tak jak jej načrtává stávající systém. Naplno se takovou skutečnost usnesl veřejně odkrýt organizátorský tým multižánrového festivalu Luhovaný Vincent tradičně konaného v moravských Luhačovicích. Prohlášení vydané v návaznosti na rozhodnutí ukončit po třinácti letech dosavadní formát činnosti může dobře posloužit jako zpráva o dlouhodobě žalostných podmínkách nezávislého festivalového provozu – a jeho faktické závislosti na institucionální – tedy veřejné – podpoře. Zformulování myšlenek typu „za rozhodující důvody (pro rozhodnutí nepokračovat v pořádání festivalu – pozn. autora) považujeme rostoucí náklady, zároveň stagnující či na nulu klesající podporu ze strany města a kraje, narůstající administrativu (počítaje v to i finanční kontroly), neutěšené výsledky naší snahy o profesionalizaci ve smyslu odměňování profesionálů a profesionálek v týmu a stres, kdy ještě čtvrt roku před konáním akce nemůžeme pracovat s jasným rozpočtem“ nebo „kéž je konec festivalu, jak jej známe, vnímán jako varování adresované vedením obcí a krajů, které ,své projekty” hýčkají deklaracemi, ale reálná pragmatická podpora zůstává v nedohlednu“. představuje důležitý a potřebný krok k vytyčení hranic mezi pověstným „srdcařstvím“ kulturního aktérstva a stáváním se předmětem „culturewashingu“, potažmo vykořisťování.
Samotný luhačovický festival platil přitom za dobrý příklad toho, jak se v rámci své nezávislosti nestávat lhostejným. Nejde přitom v rámci místního kulturního milieu o zcela ojedinělý jev. Veřejnosti nepříliš známým faktem je, že Česká republika představuje skutečnou velmoc v počtu malých festivalů na hlavu a mnohé z nich do základů svého počínání zahrnují kromě neodmyslitelného veselení se často také aktivní vztahování se k místu konání. Řeč je přitom nikoli pouze o environmentální ohleduplnosti, ale rovněž o přizvání místního obyvatelstva k aktivnějším podobám spoluúčasti nebo o „prostém“ oživování přehlížených městských lokalit prostřednictvím cíleně rozmisťovaného programu. Množství tuzemských událostí ctí nerůstové hodnoty rovněž prostřednictvím zastropování počtu účastnictva a obecného upřednostňování kvality nad kvantitou. I v tomto ohledu můžou navíc festivaly sloužit nejen jako zodpovědný článek v soukolí společenského fungování, ale také jako příklad hodný následování.
Měli-li bychom se obloukem vrátit na počátek, nabízí se vztáhnout se k jedné z reflexí prozatím posledního ročníku jihočeského festivalu Transforma, jenž byl v úvodu zmíněn. Na stránkách červencového vydání magazínu Full Moon se můžeme dočíst, že festival „šikovně pracuje s hudbou jako prostředkem, který nás může sblížit, umí nám pomoc ponimrat se v sobě samých. Prostředkem, který nám pomáhá oklepat neživé a unavené, přijít k sobě a vrátit se do světa zase s trochu čerstvýma očima. Transforma dostává svému jménu se ctí.“ V návaznosti na podotýkané prohlášení, jež bylo vyřčeno již přímo na pódiu během druhého večera táborského festivalu, by ovšem (i přes nespornou náležitost předchozích vět) vnímání onoho transformačního potenciálu čistě na transcendentální úrovni sdíleného prožitku z umění bylo poněkud omezující. Podobně jako mnohé další události z ranku současné kulturní scény i táborská Transforma operuje s vědomím, že transformativní vliv může mít – a taky ve většině případů skutečně často má – i naše docela bezprostřední působení na společnost a prostředí, ve kterém se nacházíme. A aktivní postoj ke skutečnosti, že žijeme v provázaném světě protkaném vzájemným závisením, tak lze nakonec považovat za právě jeden z nejhodnotnějších projevů tzv. nezávislé kultury.
