Festivaly umenia vo verejnom priestore v Poľsku

1.

Umenie vo verejnom priestore sa niekoľko rokov tešilo v Poľsku veľkej popularite. Tento fenomén je možné situovať približne do rokov 2005 – 2020. Pravdepodobne každé mesto v Poľsku v tomto období organizovalo alebo hostilo prezentáciu tohto typu umenia. Už zbežná analýza podujatí, ktoré sa konali v mestách ako Elbląg, Gdansk, Krakov, Katovice, Lublin, Lodž, Sokołowsko, Sopoty, Vroclav, Varšava, Zakopané či Zielona Góra ukazuje ich rôznorodosť. Sú medzi nimi podujatia organizované zdola, aj také, ktoré iniciovali úradníci; podujatia organizované nezávislými organizáciami, aj tie, ktoré organizovali verejné inštitúcie. Mnohé z nich mali cyklický a festivalový charakter.

Dôvodom zvýšenej popularity umenia vo verejnom priestore v Poľsku bola predovšetkým revitalizácia miest. Preto mestá boli miestami, kde prekvitalo verejné umenie (napriek zaujímavým precedensom, akým bol Landart Festival pod vedením Jarosława Koziara, odohrávajúci sa v neurbanizovaných oblastiach). Impulzom pre rozvoj kultúry v nich bola modernizácia krajiny, posilnená vstupom do EÚ a s tým spojená dostupnosť finančných zdrojov. Rozvoj miest v Poľsku napreduje aj vďaka novým aktivistickým hnutiam, vznikajúcim ako opozícia voči neoliberálnemu riadeniu – a s ním súvisiaceho umožnenia nekontrolovaného rozvoja každého dostupného priestoru developermi a politiky zameranej proti nájomnému bývaniu1 . V priebehu niekoľkých rokov činnosti sa týmto hnutiam podarilo dosadiť svojich predstaviteľov do samosprávnych orgánov mnohých väčších centier, ako sú Varšava, Poznaň, Krakov a Gdansk. Mnohé z požiadaviek aktivistov sa podarilo zrealizovať a vďaka nim sa v roku 2011 začali zavádzať občianske rozpočty, ktoré sa týkali rozvoja verejného priestoru. Piotr Piotrowski mal pravdu, keď zdôraznil zásadný význam verejného priestoru pre stav demokracie v našej časti Európy, presadzujúc – v nadväznosti na Rosalyn Deutsche – koncept agorafílie, teda súhlas s existenciou tejto sféry2 .

2.

Za popularitou umenia vo verejnom priestore stojí história povojnového umeleckého života v Poľskej ľudovej republike: predovšetkým tradícia podujatí pod holým nebom, ktoré zohrali významnú úlohu pri presadzovaní avantgardných myšlienok. K pamäti verejného priestoru v Poľsku patria aj pouličné demonštrácie, štrajky a streľba do nevinných ľudí, no zároveň oslavy – politické, náboženské a kultúrne (v 80. rokoch tu boli veľmi obľúbené pouličné divadlá).

Po prelome v 1989 roku si umelecká scéna všimla potenciál bilbordov pre subverzívne umelecké aktivity, napr. v rámci AMS Outdoor Gallery (1998 – 2002). Tieto aktivity sa dali vnímať ako komentár konzumného životného štýlu, ktorý sa v tom čase valil do Poľska, a túžba začleniť postavu Cudzinca do spoločenského povedomia. Niektoré diela sa stretli s odporom publika. Pobúrenie médií vyvolal napríklad bilbord Katarzyny Kozyry Pokrvné putá (1999), ktorý bol po škandále cenzurovaný. Z dnešného odstupu sa 90. roky zdajú byť obdobím „pouličných bojov“ o to, kto má moc nad verejným priestorom, ako si všimol Stanisław Ruksza3 . Konflikty kvôli tomu, kto a čo má právo sa ukazovať a byť ukazované vo verejnej sfére, sa týkali aj pamätníkov, z ktorých mnohé vznikli v Poľsku aj po roku 1989. Zaujímavé je, že umelecké bilbordy rýchlo nahradili muraly: na ich realizáciu existujú celé mestské programy, najviac muralov je v Lodži a Katoviciach. Verejný priestor bol v 90. rokoch definovaný ako agora, kde sa všetci stretávajú bez nátlaku a kontroly, zapájajú sa do diskusií, konfrontujú svoje názory a snažia sa o harmóniu. Patrónom takéhoto idealistického konceptu je Jürgen Habermas, ktorého štúdia na túto tému vyšla v poľštine až v roku 2007.4  Po roku 2000 sa čoraz častejšie používali adekvátnejšie definície, vrátane „agonistického“ konceptu Chantal Mouffe. Podľa nej sa agora stáva arénou: objavujú sa v nej neriešiteľné rozdiely v názoroch, hodnotách a postojoch.

3.

Najznámejšími príkladmi verejného umenia v Poľsku sú Pozdrav z Jeruzalemskej aleje od Joanny Rajkowskej (2002) a Dúha od Julity Wójcik (2012). Prvá, bežne nazývaná Palma, sa stala neoficiálnym symbolom Varšavy, pripomínajúc málo známu epizódu z histórie mesta5. Dúha (Tęcza) Julity Wójcikovej mala pohnutú históriu, pretože nechtiac odhalila hlboké sociálne rozdiely. Dielo považované za potvrdenie životného štýlu mladej strednej triedy, bolo niekoľkokrát podpálené, okrem iného futbalovými fanúšikmi.6  Tieto dva príklady ukazujú, ako funguje umenie vo verejnom priestore – jeho významy sa „vymykajú“ tvorcom spod kontroly a stávajú sa majetkom užívateľov mestského priestoru.

Umelecké festivaly vo verejnom priestore spočiatku mimoriadne elektrizovali umeleckú obec aj publikum, no nie všetky obstáli v skúške času. Prvý ročník festivalu „-Narracje v Gdansku sa konal v roku 2009, festival Survival vo Vroclavi sa začal v roku 2003, festival Open City v Lubline debutoval v roku 2009, festival Rewiry, ktorý vznikol ako jeho protiklad, sa konal prvýkrát v roku 2013, Konteksty v Sokołowsku vznikli v roku 2010 a Artboom v Krakove privítal publikum prvýkrát – tak, ako niekoľko predchádzajúcich festivalov – v roku 2009.

Pri pohľade na príbehy festivalov, staré asi tucet, niekedy aj dvadsať rokov, si možno všimnúť, že sa v nich odrážajú svetlá a tiene poľskej transformácie. Všimnúť si možno napríklad hľadanie koreňov typické pre 90. roky, prácu na lokálnych identitách a mikropríbehoch, o ktorých sa „za komunizmu“ nesmelo hovoriť. Z potreby takejto práce vyrástol vroclavský Survival, ktorý ako prvý v Poľsku zaviedol princíp situovania podujatia každoročne do inej časti mesta. Každý ročník festivalu je úzko previazaný s vybranou lokalitou, a čo viac – robí to kritickým spôsobom a pozerá sa na stratégie riadenia mestského organizmu prostredníctvom umenia. Festival sa už konal v bývalej budove lekárne, ktorá bola práve predaná developerovi, na Hlavnej železničnej stanici, či vo Štvrti štyroch kultúr, ktorá práve zažívala prudkú ,,turistifikáciu“. Zdôrazňoval význam zelených plôch, miest pre šport, pamiatok modernistickej architektúry a vodných tokov. Survival má otvorenú formu. Každý rok sa aspoň čiastočne účastníci vyberajú prostredníctvom otvorenej výzvy/open callu. Súvisí to s históriou festivalu, pretože – ako priznal jeden z jeho zakladateľov Michał Bieniek – „história SURVIVAL Art Review siaha k viac či menej úspešným pokusom o samoorganizáciu mladých nezávislých umelcov“7 . Festival spolupracuje s mestom, no zostáva nezávislý ako mimovládna organizácia. Samotný festival trvá niekoľko dní. Program je zvyčajne veľmi nabitý a zahŕňa komentované prehliadky, stretnutia s umelcami, debaty, ale aj koncerty a performancie. Akoby chceli rozšíriť aktivity festivalu, jeho organizátori prevádzkujú aj celoročnú galériu Mieszkanie Gepperta a pouličnú Galériu Szewska s výstavnými výkladmi. Vďaka vydarenej forme festival existuje dodnes, pričom s mestom zaobchádza tak trochu ako s palimpsestom, ktorý treba dešifrovať a pridať do neho nové významy.

Festival Narracje funguje na podobných princípoch. Prevádzkuje ho však mesto, presnejšie jeho agentúry – Inštitút mestskej kultúry a Mestská galéria v Gdansku. Prvý ročník festivalu Narracje sa konal v roku 2009, festival riadia externí kurátori vybraní v konkurzoch. Organizátori deklarujú: „Umelecké diela sa stávajú navigátormi mestského dobrodružstva: provokujú, zasahujú a odstraňujú vrstvy každodenného života, aby odhalili skryté významy“8. Zarážajúca je apolitickosť a ideologická povaha tejto deklarácie, ktorá je zrejme v súlade s oficiálnou kultúrnou politikou mesta. Na druhej strane Narracje sa konajú nielen v krásnych, turistických oblastiach Gdanska, ale aj mimo Starého a Hlavného mesta, tiež napríklad v Brzeźne plnom sídlisk, či Gdanskej lodenici, ktorá prechádza gentrifikáciou. Ročník 2015, ktorého kurátorkou bola Anna Smolak, zastrešovala téma Pašeráci, odkazujúca zároveň na históriu mestskej časti Nowy Port a jej súčasnú zanedbanosť, ako aj na budúcnosť tejto časti mesta, ktorá – nachádzajúc sa blízko centra – čelí riziku rekonštrukcie v neoliberálnom štýle. Forma festivalu je založená na vyzývaní divákov, aby preskúmali menej známe zákutia Gdanska. Festival Narracje trvá jeden víkend, program festivalu zahŕňa komentované prehliadky, performatívne podujatia a koncerty.

V roku 2009 vznikol aj krakovský festival ArtBoom. Ako sa ukázalo, v Poľsku to bol rok, kedy sa inštitucionalizoval záujem o verejné umenie, pretože mestské úrady si uvedomili, že by mohlo byť užitočné pri budovaní pozitívneho imidžu ich mesta. Mesto Krakov v tom čase propagovalo novú stratégiu kultúrnej činnosti s názvom „6 zmyslov“, ktorá predpokladala sériu festivalov rôznych typov, jeden po druhom, počas celého roka. Súviselo to s plánmi na rozvoj kultúrneho turizmu v meste, teda, ako sa tomu hovorilo, prémiového turizmu. Väčšina festivalových projektov však vzišla zo súkromných iniciatív. Festival „ArtBoom“ bol projektom Małgorzaty a Marcina Gołębiewských. Od začiatku ambiciózne koncipovaný, s rozsiahlym programom určeným pre miestnu umeleckú komunitu i medzinárodných účastníkov, trval dlhšie ako podobné podujatia v iných mestách – celé dva týždne. Svoju existenciu tiež rýchlo ukončil už v roku 2015. Dôvody môžu spočívať v príliš rozsiahlom programe vrátane výstav, stretnutí, vedeckých konferencií, umeleckých vystúpení, prehliadok a prechádzok. Ako poznamenala Katarzyna Jagodzińska: „Mám dojem, že [ArtBoom] je na okraji záujmu mesta, ktoré sa zameriava na hudobné a divadelné festivaly. Toto podujatie v meste vôbec nie je vidno“9 .

Podobne ako iné festivaly, aj ArtBoom sa konal každý rok v inej štvrti. Do každého ročníka boli vybrané aktuálne témy, ako napríklad vzťah medzi vidiekom a mestom. Je zaujímavé, že často bolo ukazované umenie, ktoré si uvedomovalo náročnosť vstupu do spoločenského priestoru. Príkladom je projekt Marty Deskurovej, ktorý je výsledkom spolupráce so skupinou Rómov z Nowej Huty. Výsledkom bola séria fotografií s komentármi iba v rómskom jazyku (Amen Roma, 2014), pre cudzincov nezrozumiteľných.

V tom istom roku 2009 sa v Lubline konal prvý ročník festivalu Open City. Aj tu bol rámec festivalu podobný. Vymysleli ho umelci a animátori, riadi ho mimovládna organizácia a spolufinancuje ho mesto. Open City každoročne viedli pozvaní externí kurátori. Zaujímavé je, že niekoľko rokov boli pozývaní najznámejší poľskí kurátori – star curators. V Lubline pracovali: Wojciech Krukowski, Monika Szewczyk, Paweł Leszkowicz a Tomasz Kitliński, Anda Rottenberg a Aneta Szyłak. Čo sa týka lokalít, kde sa festival odohrával, tie sa opakovali. V centre mesta je množstvo miest, kde je pomerne jednoduché získať povolenie na ich využitie na prezentáciu umeleckých diel, a práve táto skutočnosť často, aj keď nie vždy, hrala rozhodujúcu úlohu pri plánovaní festivalovej mapy.

Kurátorské projekty odkazovali na myšlienky súvisiace s Lublinom. Vzhľadom na ich všeobecný charakter však existujúcu identitu skôr posilnili, než aktualizovali – odkazy na Lublinskú (Unia lubelska) a Európsku úniu, na stav mesta v ére polykrízy, utečeneckú otázku. V meste tiež vyvstáva problém diel vytvorených pre festival, ktoré organizátor nechce zlikvidovať. Existuje snaha o vytvorenie sochárskeho parku, no rokovania sú neúspešné. Je určite jasné, že v posledných rokoch Open City stratilo na sile. V roku 2024 bola jeho zbierka prevezená do Krakova a vystavená v rámci hosťovania. To vyvoláva otázky, či má zmysel ukazovať diela vytvorené pre konkrétne miesto inde. Efekt vyvoláva zmiešané pocity a zobrazuje verejné umelecké predmety ako dekoratívne predmety, ktoré zatraktívňujú zelené plochy jednej z krakovských štvrtí.

V Lubline sa tiež objavila opozícia voči Open City stotožneného s oficiálnym hlasom mesta. Podujatie Ateliér spoločensky angažovaného umenia Rewiry nebolo koncipované ako festival, ale ako séria eventov, počas ktorých sa skúma skutočná schopnosť umenia konať, namiesto propagovania jeho zábavných hodnôt. Kurátor Szymon Pietrasiewicz pracoval po celý rok a miesta vybrané na umiestnenie diel boli zvolené zámerne, aby presne aplikovali umelecké diela pre špecifické potreby. Príkladom je projekt Rafała Betlejewského, ktorý na zanedbanom dvore nájomného domu (na jednej z najchudobnejších ulíc mesta) postavil žeriav, aby zdvíhal dobrovoľníkov nad strechy domov. Rewiry ukončili činnosť v roku 2020. Dôvodom ich konca bolo práve kritické zameranie voči oficiálnemu diskurzu mesta, aj voči konkurenčnému festivalu.

Festival Konteksty v Sokołowskom vznikol v roku 2010 a prezentuje iný koncept, ako väčšina spomínaných festivalov. Vytvorila ho nadácia In Situ Bożenny Biskupskej a Zuzanny Fogtt, ktorá pracuje na premene provinčného mesta na umeleckú dedinu a miesto kultúry, a zameriava sa predovšetkým na prezentovanie široko chápaného performance. Festival, organizovaný v horskej dedinke s kúpeľnou tradíciou, predstavili model ,,spolubytia“ kedy počas jedného týždňa spoločne koexistujú kurátori, umelci a publikum. Počas festivalu sa vytvorila komunita, ktorá bola jasným odkazom na tradíciu umeleckých podujatí pod holým nebom. Festivalový program, ktorý niekoľko rokov riadila Małgorzata Sady, bol akousi voľnou kompiláciou podujatí, projektov a ľudí. Zároveň však Konteksty aj ďalšie projekty realizované in situ prinášajú riziko zničenia Sokołowska v jeho súčasnej podobe. Na tento problém poukázal Marcin Polak: „O umelcoch sa často hovorí, že sú užitoční idioti gentrifikácie. Mení sa malá tichá dedinka na konci Poľska prekvapivo rýchlym tempom kvôli rôznym umelcom a kultúrnym ľuďom? Môže sa z nej čoskoro stať letovisko plné nových bytoviek, panelákov, parkovísk, davov nových obyvateľov a turistov?“10  V roku 2021 možno aj z tohto dôvodu Konteksty zmenili model fungovania na oveľa prchavejší, účastníci sú nazývaní delegátmi Postumeleckého kongresu a ich prejavy sú väčšinou efemérne (prechádzka, prednáška, jedlo, hlboké počúvanie, náprava vecí a vzťahov)11 . Je to dôsledok únavy zo starého, preťaženého konceptu, ale aj pokusu vyrovnať sa s nedostatkom financií a zatváraním inštitúcií počas pandémie Covid-19.

Príčinou zániku niektorých z diskutovaných festivalov (ArtBoom, Open City) bol nezáujem vedenia mesta o ich zachovanie. Existujú aj politické dôvody: Zjednotená pravica, ktorá bola pri moci do roku 2023, ich nechcela financovať. Je to však aj výsledok zmeny našich očakávaní smerom k verejnému priestoru. Waldemar Kuligowski si všimol, že festivaly sa dynamicky menia: „Ich dôležitým prvkom je, že venujú pozornosť multikultúrnej výchove, spojenej s podporou charitatívnych a pomáhajúcich postojov“12 . Neustále vznikajú nové festivaly, ako napríklad Stred sveta je tu v pohraničnom meste Przemyśl, jedným z cieľov ktorého je integrácia poľskej a ukrajinskej komunity.

4.

Stanisław Ruksza charakterizoval prítomnosť umenia vo verejnom priestore v Poľsku nasledovne: „V prvej dekáde nového storočia sa začala nadužívať téma tzv. umenia vo verejnom priestore, ktoré sa malo často stať priekopníkom ekonomických procesov preberania niektorých častí verejného priestoru, nástrojom gentrifikácie“13 . A skutočne, ako sa festivaly, o ktoré sme sa zaujímali, stávali bežnejšími, začali sme si všímať čoraz viac nedostatkov v povrchne spracovanom umení vo verejnom priestore. Stalo sa, že mestský priestor sa stal „obeťou“ umelcov. Lokality boli náhodné a stávalo sa, že diela skôr prekážali, než by posilňovali funkcie miesta. Stávalo sa aj to, že umelci sa k obyvateľom správali ako k zraneným ľuďom, ktorí potrebovali údajné „diagnózy“ svojho stavu, ako aj „pomoc“ prostredníctvom umenia. Ako to zhrnula Joanna Erbel: „Otázka, ktorá teraz vyvstáva, už nie je o politickom alebo apolitickom charaktere verejného priestoru, ale o tom, či v mestskom priestore existujú hranice pre umelecké […] intervencie zamerané na poukázanie na nejaký spoločensky závažný problém“ 14.

Samozrejme, nechýbalo ani množstvo výborných realizácií a prejavov. Nahromadené skúsenosti, ale aj politické a spoločenské udalosti posledných dvoch desaťročí, pandémia, protesty, mestské hnutia, generačné výmeny spôsobili, že dnes sa na mestský priestor pozeráme inak. Chceme viac drobnej architektúry a praktických riešení, vďaka ktorým bude život v meste jednoducho pohodlnejší a každý sa tam bude cítiť vítaný. To neprekonajú ani tie najpríťažlivejšie umelecké realizácie.

1)Zob. Paweł Kubicki, Od miejskiego aktywizmu do miejskich ruchów społecznych, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska”, vol. XXIV, 2, 2017, s. 173-186.
2)Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Poznań 2010.

3)Stanisław Ruksza, Odzyskać miasto, [w:] 3. Artboom Festival, Kraków 2011, s. 22.
4)Jürgen Habermas, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, przeł. W.Lipnik, M.Łukasiewicz, Warszawa 2007.
5)O obecności kupców żydowskich, https://sztukapubliczna.pl/pl/pozdrowienia-z-alej-jerozolimskich-joanna-rajkowska/czytaj/98 (dost. 31. 8. 2024).
6)Weronika Plińska, Sprawczość sztuki, Kraków 2021, s. 213-251.

7)Michał Bieniek, O archiwum, https://archiwum.survival.art.pl/about/ (dost. 31. 8. 2024).
8)https://narracje.eu/o-festiwalu/idea/ (dost. 31.08.2024).
9)Katarzyna Jagodzińska, ArtBoom: o wsi w mieście, „Fragile”, 26.10.2015, https://fragile.net.pl/artboom-o-wsi-w-miescie/ (dost. 31. 8. 2024).

10)Marcin Polak, W stronę plenerów krytycznych, „Szum”, 2023, 35.
11)https://www.contexts.com.pl/pl/edycje/konteksty-2021 (dost. 31. 8. 2024).

12)Waldemar Kuligowski, Ludzie, sztuka, pieniądze. Festiwalizacja w Polsce, „Czas Kultury”, 2013, 4, s. 15.
13)Ruksza, Odzyskać miasto…, s. 22.
14Joanna Erbel, Granice sztuki w przestrzeni publicznej. Czy artyści i artystki mają prawo do podwórek?, [w:] 9. Przegląd Sztuki Survival, Wrocław 2011, s. 82.