Nultý ročník festivalu PAF Olomouc proběhl v roce 2000 a již jeho začátky ohledávaly hraniční terény animace, které vedle sebe existovaly v kinech, galeriích, klubech nebo na konzolích, aniž by se více propojovaly. Záhy se pro festival stalo klíčovým zkoumání tehdy v českém prostředí nového pojmu pohyblivý obraz, který dokázal tyto oblasti pro PAF zastřešit. Vývoj technologií, ale také naléhavá témata neustále kladou nároky na aktualizaci jejich kurátorského zkoumání, čímž se přirozeně proměňuje i samotný PAF. Aktuálně jeho aktivity dalece přesahují trvání festivalových dnů a jeho rozsah i dosah překračuje jeho domovskou základnu v Olomouci.
Ivana Hrončeková: Martine, ty jsi kmenovým kurátorem PAFu téměř od jeho začátku. Jak ses dostal k jeho organizaci a co tě v té době zajímalo?
Martin Mazanec: Zapsal jsem si seminář, který byl věnovaný festivalové dramaturgii na katedře filmové vědy v Olomouci. Zadáním bylo na základě rešerší zpracovat témata, která by bylo možné zařadit v rámci programu tehdy třetího ročníku PAFu. Pro mě šlo o první dramaturgický pokus, řešil jsem VJing jako fenomén klubové scény, experimentálního filmu nebo videoartu a od té doby jsem v sepětí s PAFem.
IH: Čím byl PAF ve svých začátcích?
MM: Seminář vedl Petr Bilík, který PAF v roce 2000 spoluzaložil, nultý ročník proběhl před přesunem do Olomouce v Jihlavě. Jednalo se o ojedinělou přehlídku věnovanou animovanému filmu v tuzemském prostředí ještě před Anifestem, dnes Anifilmem. Od počátku PAFu byly patrné přesahy v programové dramaturgii, které lze zpětně označovat jako „jiná animace“. Sondy z dějin filmových avantgard nebo experimentálního filmu připravoval pro PAF například Martin Čihák, který byl pro mne během studia v Olomouci pedagogem, díky kterému jsme objevil témata, která mne ve škole udržela.
Později v rámci dramaturgie jsme si začali pohrávat se zaváděním rozličných pojmů a rozšiřováním vnímání filmové animace a potažmo pohyblivého obrazu z pomezí filmové produkce a galerijního provozu. Zpětně bych řekl, že v první dekádě jsme se na PAFu vyrovnávali se základním slovníkem a kategoriemi, které byly v českém prostředí v mnoha směrech doslova nepřeloženy do praxe. To, že jsi kurátorem filmového festivalu a zabýváš se uměním pohyblivého obrazu, je dnes už poměrně srozumitelné, ale tyto pojmy tehdy provázela nedůvěra, což teď vyznívá trochu jako popis cesty do pravěku pohyblivého obrazu v Čechách. Ta se ovšem dnes začíná odhalovat v sedimentech muzejních sbírek a v archivech českých institucí, což je taky jeden ze zájmů PAFu, který se snažíme částečně moderovat prostřednictvím kulatých stolů a konferencí.
IH: Po patnácti letech jste nepatrně, ale příznačně změnili svůj název z Přehlídky animovaného filmu na Přehlídku filmové animace a současného umění. Co vás k tomuto kroku vedlo?
Přejmenování bylo pragmatické a pomohlo nám samotným vysvětlit si, jaké spektrum pohyblivých obrazů na PAFu zachycujeme na úrovni produkční směrem k hostům a na úrovni prezentační vůči našemu publiku. PAF lze nyní vnímat jen jako značku, která se váže k dalším aktivitám a výstupům, jako je Edice PAF, Galerie PAF anebo série dalších události nesoucích označení PAF.
Kromě změny názvu je patrná i proměna obsahu a formátů, dočasných i těch stálých. Jak vnímáš tyhle proměny uvnitř organizačního týmu? Jako návštěvnice vnímám PAF jako příklad festivalu, který má stabilní tým a tvář, ale současně se nebojí proměňovat a neustále se revidovat.
MM: Uvědomujeme si, že nemusíme připravit program pokaždé stejně, díky kontinuitě stálého týmu dochází k poměrně tvrdé sebereflexi. Jsou to vždy oprávněné rozpory a diskuze v týmu, než určitá schémata opustíme, narušíme anebo něco nového vyzkoušíme. Upřímně řečeno každý rok dojde ke zpochybnění téměř všeho, co se na PAFu děje, od programu pro děti až po způsob komunikace programu.
Protože jsme festivalová přehlídka, můžeme organičtěji reagovat na rozličné podněty i ve formátech prezentace, což neumožňují například primárně na soutěžích postavené filmové festivaly, kde jste s nadsázkou řečeno často nuceni jako kurátoři čarovat s počty premiér. Na PAFu se snažíme udržovat systém kinematografie ve své celistvosti a citlivosti k současnosti (smích).
IH: Co jsou formáty, které tě baví poslední dobou?
MM: Osobně mne v posledních ročnících zajímala například revize filmových pásem z formálního hlediska. Problematizujeme si navzájem jejich délku, stanovujeme rozsahy kvůli vyznění vybraných děl na úkor kvantity, anebo je i přes krátkou stopáž prezentujeme samostatně, což Jurij Meden z vídeňského Filmmusea pro nás celkem překvapivě označil na PAFu za naprosto revoluční způsob programování filmových projekcí. Ale zase jde o model, který asi nelze aplikovat plošně a ne každému festivalu nebo kinu by vyhovoval.
IH: Jakým způsobem festival kurátorujete?
MM: Asi přelomovým rozhodnutím pro nás bylo zvolit si pouze jedno hlavní téma a opustit programové sekce. Vybrali jsme poměrně známou esej britského spisovatele Johna Bergera „Proč se dívat na zvířata?“ (2016) a na základě referencí, reinterpretací anebo jen čtení s přizvanými umělci jsme sestavili program. Později šlo o témata jako Abrakadabra (2017), Lapsus (2018), Portrét (2019), Domino (2020), bilanční PASSION AND FEELINGS And Feelings anebo například snahu o adaptování Fausta (2022). Začalo mne fascinovat, že je možné vnímat čtyři festivalové dny jako jeden celek, přičemž můžeme měnit prostory a někdy i časy. Víc mi tato práce připomíná kurátorství skupinové výstavy, kdy některé formy prezentace mohou s tématem souviset jen latentně, ale stejně jsou jím interpretačně sevřeny. Na PAFu přitom na programu spolupracuje celá řada kurátorů a přizvaných hostů. Pokaždé je postup trochu jiný: od spolupráce s teoretiky přes pracovní skupiny po jiné pokusy nebo jen tápání.
Stabilním rysem dramaturgie festivalu pořád zůstává spolupráce s výraznou zahraniční personou nebo uměleckou či kurátorskou skupinou. Loni to byl kolektiv DIS, ale dříve třeba dvojice Lizzie Fitch a Ryan Trecartin nebo teoretička Erika Balsom. Jak probíhá tenhle typ kooperace?
Nebráníme se určité kaskádovitosti v komunikaci, což souvisí i s tím, že lidi na sebe odkazují, čímž dochází i k mnohým seznámením a dlouholetým dialogům. Hosty se snažíme hodně zapojovat, pokud to jde, tak mají možnost do programu zasáhnout a podílet se velmi aktivně. Často je zveme i s cílem, aby rozšířili naši dramaturgii. S DIS kolektivem jsme intenzivně několik měsíců řešili téma True Stories a v rámci společných diskuzí jsme otesávali a ladili obsah na úrovni projekcí, instalací, výstav anebo performance.
IH: Jaká jsou východiska letošního tématu?
MM: Letos během Velikonoc jsme s několika studenty z Ateliéru videa FaVU spolupracovali v Kalábrii na druhé části filmu o starobylém rituálu sebemrksačství, který točí George Finlay Ramsay a hudbu skládá Coby Sey. V jednom městě jsme ve vnitrobloku našli schody, kde byla napsány témata PAFu, vedle Fausta, True Stories tam byly i Deníky – Diarios. Šlo zřejmě o schody do knihovny, ale nějak se jich letos držíme.
Pracujeme s tématem deníků, které souvisí s aktuálními postupy ve vyprávění, autofikci, journalingem anebo jen s pravidelností záznamů rozhraní sítí. Vždy je pro nás důležité najít něco, co tě provokuje nebo s tebou nějak rezonuje v tom, do jaké míry ti zvolené téma odpovídá na věci, které řešíš. Vedle navazující spolupráce s Georgem a Cobym tak chystáme několik nových produkcí. Mezi potvrzenými hosty je například umělkyně a filmařka Michelle Williams Gamaker, jejíž pohyblivé obrazy jsou často uvězněny ve filmech samotných a řeší například rasovou diskriminaci filmového průmyslu na základě archivních materiálů, tak důmyslně kašírovaných scén.
IH: Co jediná soutěžní sekce Jiné vize? Funguje hlavní téma festivalu také jako jakési „zadání“ pro hostujícího kurátora nebo kurátorku? Koho jste letos oslovili?
MM: Jiné vize se za roky své existence staly celkem podnětným archivem pohyblivých obrazů v České republice, přičemž důležitou součástí je i dokumentace výstav a projekcí, které se k formátům soutěže vážou. Jsme moc rádi, že minulý rok o archivaci Jiných vizí a spřízněných materiálů projevil zájem Národní filmový archiv, se kterým nyní na dalším postupu spolupracujeme.
Jinak téma festivalu neovlivňuje výběr Jiných vizí, ten je každý rok svěřen jiným kurátorům. Po letech je teď přizván někdo, kdo se neprofiluje jako kurátor nebo kurátorka pohyblivého obrazu, ale půjde o umělecko-filmařskou dvojici Marii a Petra Šprinclovy. Asi mohu prozradit, že na PAFu v barokní kapli uvedou svůj poslední fikční film z americké pouštní krajiny Satan, Kingdom Babylon (2024), který je podepřen jejich terénním natáčením mezi zástupci nenávistných komunit a ultrapravicových sekt v USA. Mimochodem – část deníku Petra Šprincla z těchto cest z roku 2019 bude přetištěn v připravovaném PAF Readeru.
IH: Moc se tím nechlubíte, ale zdá se, jako byste současně zastupovali i roli producentů. Mnoho výrazných a zajímavých projektů, o nichž jsi také mluvil, vzniklo pro PAF. Hodně jsem se smála při scéně z Pana Ovocňáka II. kolektivu Televize Estráda a Markéty Wagnerové, kde loutky volají panu Mazounovi, protože pro dokončení filmu potřebují novou kameru, přičemž ve filmu posloucháme záznam reálného telefonátu s tebou.
MM: Jako Mazoun jsem rád pomohl. No, nechlubíme se, protože distribuční aktivity nejsou zatím dostatečně aktivovány, ale možná je to tím, že když děláš nějakou věc dlouhodobě, tak o ní pořád přemýšlíš v její proměnlivosti, což mimochodem řešíme skoro jako ústřední téma v tomto rozhovoru. Podobně to je i s produkcí nových projektů, které mají dnes pro nás velké spektrum výstupů a jedná se o instalace, filmy, videa, performance, přičemž v rámci dramaturgie festivalu máme prostor pro omezený počet podobných projektů. Stran zahraničních umělců se setkáváme s lichotivým názorem, že podobnou otevřenost moc často nezažívají, ale to nedokážu úplně posoudit.
IH: Dokázal bys vypíchnout jeden projekt z poslední doby, na kterém tě opravdu bavilo se takhle podílet?
MM: Za mne jde o Messengers (Poslové) Rebeccy Salvadori, ale pokud by ses zeptala Saši Jančíka nebo Nely Klajbanové, tak možná budou každý jmenovat jiné projekty z posledních let. Messengers vznikali velmi pomalu během intenzivní komunikace a v konečném důsledku se stali součástí PAFu dva ročníky. Pro mne to byla i jedna z výzev, kdy se PAF stane scénou pro film, který zde bude později uveden za zcela jiných podmínek, kterými jsou další formy natáčení za přítomnosti diváků. Messengers ve své skladbě a scénářích prezentace přirovnávám k festivalové fata morgáně – během PAFu se zjevovaly různé formy od rozhovorů mezi přizvanými umělci přes koncerty až po projekce totožných prostorech. Ten projekt je pořád otevřený a dál se vrství, byl prezentován v Miláně a Londýně, pokračuje dál a PAF v něm pořád figuruje. Jestli budou výstupem jen další mezinárodní uvedení, anebo konečná verze filmu, se zatím neví.
IH: Neměli jste nikdy pokušení proměnit PAF v rozsáhlý festival?
MM: V nějaký moment jsme si řekli, že nechceme být jenom festival, ale že budeme spíš celoroční platforma. Růst tam existuje na úrovni intenzity, se kterou se pouštíme do produkčních věcí, ale v dlouhodobém časovém rámci jsme k tomu nenašli patřičný klíč, abychom byli velký městský festival v Olomouci. To bychom museli program festivalu rámovat spíš atomizovanými událostmi a už by to nebyli ti stejní diváci, kteří jsou nyní propojení v onom laboratorním modu, kdy jsou hosté v intenzivním sepětí s diváky. Programovým slovníkem festivalů je PAF v podstatě rozsáhlým industry programem, kde i spousta projektů v zárodečné fázi vzniká, což je zásadní.
IH: Součástí celoroční podpory scény je i jeden z vašich nejnovějších projektů: Galerie PAF. Jak je koncipováno její fungování?
MM: Galerie PAF existuje v Olomouci třetím rokem a jejím doteď moc nemedializovaným specifikem je, že souvisí s naším zájmem o kurátorství jako takové. Až na výjimky není primárně postavena na tom, že bychom zvali umělce a umělkyně, ale oslovujeme různé kurátory a kurátorky, kteří s naší podporou můžou realizovat své vlastní projekty. Zároveň se snažíme biorytmus Galerie PAF přizpůsobovat i dalším spřízněným událostem v Olomouci, které souvisí s aktivitami našeho úzkého týmu, ať už jde o přehlídku autorské knižní tvorby LITR, kterou organizuje Nela Klajbanová, anebo o procházku XY mezi galeriemi, na které se podílí Saša Jančík s Májou Meixnerovou.
IH: Plánujete také pokračování v událostech, jako je PAF Londýn nebo PAF New York?
MM: PAF Londýn proběhl zatím jen v online formě a byl výsledkem naší spolupráce s Anne Duffau a její kurátorskou platformou A—Z. Letos proběhne PAF Londýn poprvé fyzicky v říjnu v rámci rezidenčních večerů Futur.Shock v londýnském klubu Fold. Program připravujeme zase s Anne a objeví se několik projektů, které jsme uvedli loni na PAFu s Lukášem Prokopem, Johannesem Tröstlerem a Valentýnou Janů. A pak doufáme, že se podaří navázat na PAF New York. Tam jsme dlouhodobě v komunikaci s Pioneer Works, kde je v procesu potvrzování rezidenční program, který se bude realizovat pro dva umělce vybrané PAFem ještě do konce roku 2024.
IH: V čem jsou pro vás tyhle centra i po letech kontaktu a spolupráce inspirativní? Dokážete tam pořád nacházet předobrazy svého morfování? Občas slýchávám i o určitém vyčerpání z predátorského přístupu třeba NY scény, nemáte podobnou zkušenost?
MM: Zrovna New York i Londýn jsou v přátelských i profesních vazbách pro nás pořád velmi důležité metropole, tak tam i logicky cílíme některé prezentace a spolupráce. Uvědomuju si, že narážíš na dlouhodobou diskuzi o decentralizaci kulturního provozu a snahy přeorientovat aktivity z metropolí, které pořád určují dění v jiných zemích, ať už v negativních nebo pozitivních rysech. Ale to nemění nic na skutečnost, že kontakty s organizacemi v zahraniční, a i v těchto megapolis jsou pro nás naprosto zásadní – jedná se o jeden z mála komunikačních kanálů, jak například tuzemské produkce prezentovat mimo lokální kontext.
Ivana Hrončeková je kurátorka brněnské Galerie TIC, kulturní publicistka a nepraktikující umělkyně s těžištěm v literatuře a umění pohyblivého obrazu.
Martin Mazanec je kmenový kurátor PAFu a pedagog, působící v Ateliéru videa brněnské FaVU, zabývá se kurátorstvím a mediací pohyblivého obrazu.
