„Dělej vždy jen to, co tě zajímá a čemu věříš.“1
Jana se svým manželem Jiřím vytvářeli nedělitelný pracovní tým, a je tudíž těžké psát jen o jednom z nich. Poznala jsem je osobně v 90. letech, kdy se stali uznávanými autoritami na umělecké scéně. Vzhlížela jsem k nim s respektem a postupně jsme se stali velkými přáteli, kteří se pravidelně navštěvují, diskutují, vaří, pijí víno a kouří cigarety.
Jana (1941–2024) v roce 1965 absolvovala s prací na téma K problematice pozdně gotického umění v severozápadních Čechách Filozofickou fakultu Univerzity Karlovy. (Z rodinných fotografií víme, že se skutečně věnovala gotice: s Jiřím jsou zachyceni při vyměřování z průzkumu na jakési gotické památce.)
V 60. a 70. letech se současnému umění aktivně nevěnovala. S manželem ho sledovali, ale jak říkali v pozdějších rozhovorech – bez kritické reflexe. Jiří se věnoval teorii architektury, v níž se v 70. letech objevil pojem postmoderny. Dnes už si nikdo neumí představit, že tehdy nebylo možné se dostat k nějakým informacím. Přátelé Ševčíků přeložili a jako samizdat vydali knihu Charlese Jenckse Jazyk postmoderní architektury, která formulovala nový pohled, nové vnímání a zásadně ovlivnila uvažování Jany a Jiřího.
Diskuse v uzavřených, izolovaných komunitách byly pro Janu zásadní. Potkala se s umělci neoficiální scény, především s konceptualisty, jejichž akce byly popsány a vyhodnoceny až o dvacet let později. V 70. letech se ve sklepě Uměleckoprůmyslového musea v Praze scházeli na „akcích“ s Petrem Štemberou, Janem Mlčochem, Karlem Milerem a Jiřím Kovandou. Zde se vytvářely nové pocity, pojmenovávala se situace a věštila se budoucnost umění. Generace Šimotové, Boštíka a Kolíbala, neoficiální hvězdy šedesátých let, jim ale blízká nebyla; zajímali je mladší umělci, nové impulzy, změny.
Pojem konceptuální umění se u nás začal používat běžně až po otevření hranic v roce 1989. Pamatuji se, jakým zjevením pro nás bylo vydání sborníků Minimal & Earth & Concept Art a Tělo, věc a skutečnost v současném umění v edici Jazzapetit zásluhou Jazzové sekce v roce 1982. Neměli jsme přístup k zahraniční literatuře, a ačkoli jsme byli potomky euroamerické kultury, informace zůstávaly za železnou oponou. Umím si představit, jak revoluční se muselo jevit Jencksovo myšlení Janě a Jiřímu. V době jejich mládí dominoval české teorii Jindřich Chalupecký, který sice svižně formuloval, ale byl v zajetí transcendentní moderny.
Jana byla vždycky radikální a zapálená. Od Jenckse převzala (nechci stále psát v množném čísle, zkusím se zaměřit opravdu na Janu s vědomím, že nikdo nikdy nepoznal, kdo z manželů je autorem té či oné teorie, textu atd.) pojem dvojité kódování ve smyslu
odkazů na minulost a citací z ní, používání protikladu, ironie, důrazu na mnohoznačnost a tím i fakt stále se měnící interpretace. Změna interpretace! Jaká odvaha v době komunistických neměnných pravd a výkladů historie.
Někdy na konci 70. let se Jana setkává na návštěvě v NDR se skupinou malířů, kteří se záměrně zabývali takzvanou „špatnou“ malbou. V 80. letech se manželé dostávají k některým informacím prostřednictvím časopisů a konstatují, že je možné západní tvorbu směle konfrontovat s českou. Z této doby pramení také snaha manželů o pojmenování situace po pádu železné opony: silně vnímali polaritu západu–východu, polaritu centra a periferie. Uběhlo další čtvrtstoletí a všechno je jinak. Janu a Jiřího nelze ale vnímat bez kontextu jejich hlavní práce právě v 90. letech.
V roce 1983 připravovali Ševčíkovi v Chebu výstavu sestrám Květě a Jitce Válovým. Stali se objeviteli jejich existenciální tvorby a přivedli je na mezinárodní scénu i s pozdějším oceněním (Herderova cena v roce 1994 ve Vídni). Práci vrstevníků sester ale jinak pozornost nevěnovali, bylo jim vyčítáno, že se na umění nedívali v historickém kontextu a v tradici českého umění. To, co umění před revolucí mělo chránit před politickým zneužitím, se podle Jany stalo později neadekvátním, nepoužitelným stereotypem. Umění mělo sublimovat skutečnost a s touto zátěží nemohlo fungovat autonomně ani později. Český model přístupu k umění byl přísně estetický a moralizující. Rozbít, pravila Jana. Zajímala ji nečistota, pokleslost, nevážnost, nesnášela zavedenou hierarchii „to či ono“, chtěla se zabývat obojím. „Rozhodující je souvislost, společenská dohoda, jak obrazy existují, jak se šíří a jak jsou kódovány. (…) Umění je frustrované, že se nemůže navrátit k vážnosti své formy. Proto jeho snahy vypracovat si estetiku neviditelného stále pokračují. Produkuje věci, které jsou neuchopitelné, protože se proměňují v cosi, co narušuje normální způsob pojmenování.“2

Umělecký jazyk může být jakýkoli, jen ne vážný sám k sobě. „Historie nemá už přesnou, vědecky probádanou podobu, ale její obraz je živý a proměňuje se z úhlu pohledu a bude se proměňovat i nadále podle našich nově kladených otázek.“3
Tím formulovali i budoucnost umění. Už tehdy věděli, že nikdo, ani umělec, nechce „formovat svět“.4
Jana od roku 1966 až do roku 1990 pracovala v Národní galerii, víme jistě, že koncem 70. let už ve sbírce moderního a současného umění, poté až do roku 2010, kdy jí bylo necelých sedmdesát, na katedře dějin umění Akademie výtvarných umění.
Spolupráce Ševčíkových s jednou z prvních pražských privátních galerií MXM (1992–2002) začala podle sborníku Texty (AVU, 2010) samostatnou výstavou Michaela Kienzera v roce 1992, v témže roce zde uvedli Karla Malicha, kterého zde představili dokonce čtyřikrát. Byl jedním z mála autorů starší generace, kterého uznávali a jehož díla zařazovali i do četných skupinových výstav v zahraničí. Kromě úzké participace na koncepci MXM to bylo právě angažmá manželů na výstavách směrem na západ od nás. Domnívám se, že hlavním arbitrem projektů byl Jiří, který měl známosti v německy mluvících centrech, a Jana byla emotivní produkční výběru umělců. V MXM kurátorovali celkem 15 výstav a společně organizovali účast galerie na veletrhu Art Cologne. Výčet jejich výstav přesahuje dvě stovky. Mezi ty legendární, které vzbuzovaly v 90. letech diskuse, kritiky, emoce, překvapení, zkrátka nenechávaly diváky v klidu, patří výstavy To, co zbývá, Second Exit, Zkušební provoz, Ostrava – Umjeni?, Okamžik zaostření, Malík Urvi, Vzdálené podobnosti / Něco lepšího než kosmetika.
Před sametovou revolucí v roce 1989 připravovali výstavy v regionálních institucích, kde byl svobodnější provoz; v Praze se neoficiální tvorba představovala v tzv. kulturních střediscích jako Blatiny nebo Opatov, kde Ševčíkovi měli několik výstav.
Je třeba říci, že Ševčíkovi, kteří i přes značné úsilí věci na české scéně pojmenovávat, vyhledávat, dávat do kontextu, a to i zahraničního, byli po celou dobu svého působení terčem mnoha útoků. Byla jim vyčítána role samozvaných manipulátorů, samozřejmě ze strany těch, kterých si prostě nevšímali. Když jsem o tom s Janou v novém tisíciletí mluvila, rozuměla jsem jejímu výběru. Byl emotivní: to, co se jí nelíbilo, nehovořilo k ní, ji nezajímalo. Když se konala nějaká větší výstava autora, ke kterému neměla vztah, ptala se mě, co si o jeho práci myslím. Takové umělce neignorovala, ale nerozuměla jim.
Ševčíkovi na začátku 90. let oživili výraz nové citlivosti, který nejlépe vyjadřuje, že změny víří povětřím. Začali klást sugestivní otázky: „… potřebujeme najít stabilitu a vyvarovat se falešných představ?“5
Předpovídali, že se ukáže okamžik pravdy, stav věcí, který po úklidu zbyde. Někteří tvrdili, že Ševčíkovi chtěli o této pravdě rozhodovat. Nemyslím si to, postupně (i když pomaleji) se totiž opravdu ukázala. Stav věcí odhadli: po bombastických prezentacích umění na mezinárodních přehlídkách si svět začal všímat umělců v roli outsidera. Hodí se k nim Janiny pojmy „tichá řeč“, „introvence“, „realita bez euforie“. Příklon k mladším umělcům vyplýval z faktu, že v 90. letech právě tato generace hledala jiný způsob komunikace a byla citlivá k sociální krizi.
Janu udivovala tehdejší apolitičnost umělců. Po téměř deseti letech svobody hodnotila český kriticko-apolitický umělecký postoj mladší generace jako „zajetí afektace internacionálním stylem“.6
Depolitizace se stala obecným jevem, umělci utekli do intimity každodennosti, chtěli mít pocit zodpovědnosti bez závazků a bez traumat bývalé situace.
„Politikum je už sama skutečnost, že existujeme v širších souvislostech, do nichž patří jak umělec, tak jeho produkty. Politikum je také, jak a které výtvory symbolického systému-umění jsou zveřejňovány, jak působí, jak se stávají součástí institucionálních struktur, jak je zdůvodňována jejich legitimnost, jak je chápána kompetence umělce.“7
Role Jiřího a Jany v uměleckém provozu byla zásadní po dobu více než dvaceti let. Svědčí o tom také rozsáhlá studie Výstava jako médium8 , v níž je možné si připomenout, jakými projekty formulovali důležité otázky doby. Jak známo, trvanlivost uměleckého světa je krátká, parametry hodnocení umění a trendy se rychle mění. Můžeme jen s úctou zavzpomínat, jaká okna Jana a Jiří otevřeli.
Diskuse s Janou mi chybí a bude chybět. Mám o ní záznamy v denících. Ale to až příště.
1)Jana A Jiří Ševčíkovi, Kurátorské morality, Texty, str. 416, AVU, Praha 2010
2)Jana a Jiří Ševčíkovi, Abstrakce jako nová vizualita, Detail, 7/I, 1996, s. 10.
3)Jana a Jiří Ševčíkovi, Nezřetelné hranice, Texty, str. 325, AVU, Praha 2010.
4)Jana a Jiří Ševčíkovi, Příspěvek ke štěstí, katalog k výstavě v Mnichově, 1991.
5)Jana a Jiří Ševčíkovi, První úvaha o tom, co zbývá, katalog To, co zbývá, 1993
6)Příběhy programů a manifestů, Ševčíkovi, České umění 1939-1999, Programy a impulzy, sborník AVU, s. 18
7)Katalog Snížený rozpočet, Jana a Jiří Ševčíkovi, Psí otázky, Mánes, 1998
8)Pavlína Morganová, Terezie Nekvindová, Dagmar Svatošová, Výstava jako médium, České umění 1957-1999, Akademie výtvarných umění v Praze, Vědecko-výzkumné pracoviště AVU, Praha 2020