MK: Nedávno skončila tvá samostatná výstava „Jak si nepamatovat svá těla“ v Galerii mladých v Brně, na níž jsem kurátorsky spolupracovala. Proto se přednostně zeptám na realizaci výstav. Jaký máš k tomuto žánru jako vystavující umělkyně vztah? Převážně totiž natáčíš filmy, kterým by mohla dobře sedět i projekce v kinosále nebo black box. Baví tě promýšlet výstavní instalaci?
LR: Ano, baví. A musím říct, že o tom prostorovém řešení mě nejvíc zajímá přemýšlet spolu s dalšími lidmi. Sama vnímám významové rozpětí v tom, jak zacházet s filmy, které se stávají veřejnými ať už ve výstavě, na projekci, nebo v online prostoru. Ale myslím, že kurátor/ka nebo architekt/ka můžou poskytnou další důležitou perspektivu. Zatím pro mě vždycky byla výchozí představa filmu ve výstavě. Asi proto, že si chci nechat možnost komunikovat prostřednictvím výstavní instalace i další vrstvy sdělení, neuzavírat se do jednoho žánru. Samozřejmě to souvisí i s tím, že vycházím z výtvarného a nikoli filmového zázemí. Současně mě zneklidňuje představa, že se diváci v zavřeném sále musí dívat od začátku do konce na něco, co je třeba v půlce začne štvát nebo přestane zajímat.
MK: Zmínila jsi své umělecké vzdělání. S ním souvisí i moje další otázka: jak se v rámci studia měnila témata, ideové koncepce, formální přístupy, s nimiž jsi pracovala? Co tě ovlivnilo? Tvůj nový film, který jsi představila právě na zmíněné výstavě v Galerii mladých, kombinuje prvky animace, koláže, found footage, dokumentárního a fikčního přístupu. Jak jsi hledala cestu ke své stávající tvůrčí pozici?
LR: Při nástupu na UMPRUM jsem byla přesvědčená, že chci být malířkou. Tenkrát mě zajímal duchovní potenciál obrazu, četla jsem Kandinského a chtěla jsem experimentovat s metafyzičností forem. Tohle, stejně tak jako spousta dalších přesvědčení, mě během studia opustilo. Studium na vysoké umělecké škole je vlastně jakési zhuštěné ztrácení ideálů, stejně jako nacházení nových, protože do velké míry staví na výuce kritického myšlení. Byl to bolavý proces, ale taky hodně tvůrčí, protože když už člověk začne rozlišovat různé typy kritiky, najde si vlastní pozici. Malovaný obraz pro mě začal být spíš omezující z různých důvodů. Zajímala mě teorie a výzkumně orientovaná praxe. Můj obrat k filmu je ale určitě spojený i děním v kontextu „mezinárodního umění“. Neexistuje žádná panenská cesta umělkyně sledující vlastní talent. S nástupem postinternetu se vynořila témata, která se kriticky vztahovala k technologiím a narativům sebe-rozvoje, které jsou s performativitou obrazů spojené. A o tom bylo vlastně moje první video.
MK: Jedná se o tvůj film Souběžné naděje z roku 2015, který byl uveden na jihlavském festivalu dokumentárních filmů v sekci Fascinace? Je v programu uveden jako „videoesej“. Jak tuto žánrovou kategorii chápat v souvislosti s tvou tvorbou? Koresponduje s obecnou charakteristikou, že se jedná o audiovizuální kritický komentář témat z kultury, umění nebo společnosti?
LR: První video se jmenovalo K managementu pochybnosti, byla to moje bakalářka a Souběžné naděje na ni pak tematicky navazovaly. Byly to věci spojené s určitou dokumentací performance, i když to tak vlastně nevypadalo. První film vycházel ze zkušenosti s koučinkem a spojoval ho s nějakou rekurzivitou, smyčkou updatů, kterou obrazy a lidi v cirkulaci na internetu vytváří. Souběžné naděje pak na to navazovaly tematicky a šly více i po ekonomizaci štěstí za pomoci psychologických metod a příruček, s jejichž performativitou jsem taky pracovala. Takže těžko říct, jestli to ještě spadá do žánru video-eseje. Formálně asi ano, je to kladení různých významů vedle sebe, je tam voiceover apod. Ale jestli máme chápat video-esej jako audio-vizuální verzi literární eseje, nějaké předání sdělení, tak jsem na pochybách. Musím se ale přiznat, že moc žánrovosti neholduju, protože mám radši, když je něco více věcmi naráz.
MK: Jak na ně navazují tvé pozdějšími filmy jako například „Dělohy a mozky“ z roku 2022 nebo nejnovější „Jak si nepamatovat svá těla“ z roku 2024, které řeší reprodukční zdraví, ženské tělo, jeho reprezentaci nebo moc? Spočívá ona návaznost například v tématu společenské manipulace a vědomí obtížnosti se jí bránit?
LR: Já ta témata vždycky hledám částečně přes obrazy. Zajímají mě sice konflikty mezi nepolapitelnou realitou a tím, jak je vnímaná, definovaná, zažívaná, ale také se obracím k samotnému médiu, které není nevinné v tom, jak a co ukazuje. Kdybych měla hledat most mezi svými prvními videi a novějšími filmy, tak by to byla cesta nejen ve vývoji nějakých společenských či osobních témat, ale taky cesta, která vedla mé přemýšlení podél datafikace, počitatelnosti reprezentací k vědeckým reprezentacím a hlavně k tomu, co nereprezentují. Zajímá mě teď spíš to „spečení“ obrazů s tím, čemu říkáme materiální svět. Když jsem se v tom posledním filmu ponořila víc do dialogu s historií, tak se mi ta nejednoznačnost a spletitost různých závislostí mezi abstrahovaným myšlením, ať už jde o doktríny, reprezentace, příběhy, a světem v jeho materiální podobě krásně vyjevovala. Takže společnost nevnímám nutně tolik jako manipulativní, i když v mnohých případech určitě je, ale spíše jako formativní, stejně tak jako reakce, které vůči sobě samé produkuje. Tam pak do hry vstupuje politika, kterou chápu jako místo rozhodování, postoje.
MK: Zmínila jsi dialog s historií. Jak vlastně vypadá archivně badatelská část práce? Máš například předem jasnou představu, co v tom moři obrazů hledáš? Kde pátráš? Mohla bys svůj výzkum popsat na příkladu svého posledního filmu „Jak si nepamatovat svá těla“, který se věnuje interrupcím? Srovnáváš v něm kulturní reprezentace tohoto zákroku jednak v éře státního socialismu v Československu, jednak v rámci feministických hnutí druhé poloviny dvacátého století ve Spojených státech amerických, a využíváš záběry z dobových osvětových filmů nebo ilustrací.
LR: K výzkumu reprodukční politiky v Československu mě dovedl zájem o vědecké obrazy a pokus se na ně dívat jako na nějaké záznamy paměti. Už od předchozího projektu Kousky anestezie jsem si kladla otázku, jak moc se tělo dotýká nebo nedotýká svých obrazových reprezentací, zejména pak technických obrazů. K tomu se přidalo pár osobních zkušeností s gynekologií, které jsem se snažila rozečítat a chápat skrze feministické teorie. Když jsem si pak podávala přihlášku na doktorát, tak jsem si řekla, že mám konečně možnost věnovat se tématům víc do hloubky a interdisciplinárně a využít záštity „akademie“ k navázání různých spoluprací. Měla jsem pocit, že bez toho, aniž bych se ponořila detailněji do historie, se ve svém přemýšlení nad tím, jak věda chápe (ženské) tělo, nikam nepohnu. Ten výzkum má hodně faset a směrů přemýšlení, z nichž jeden vyhřezl do toho posledního filmu. Ze začátku jsem se jen prodírala archivy časopisů, filmů a knih. Znala jsem texty, které se věnovaly feministickým self-help hnutím v USA a autonomii těla, a chtěla jsem se na tu „československou vědu/reprodukční medicínu“ podívat obdobně skrze své feministické oko. Ale čím víc jsem se seznamovala s dobovými materiály, tím víc mi moje nasazené perspektivy přišly zjednodušující. Je to dobrý okamžik, kdy si člověk uvědomí, že umělecký výzkum v té své diskurzivní podobě někdy funguje strašně násilně. Bylo pro mě skvělé pak začít přemýšlet o feminismu víc v lokálních kontextech. Narazila jsem na spoustu zajímavých textů a taky mi moc pomohly teoretičky, které se tomu u nás věnují už dlouho, jako je Kateřina Lišková, Radka Dudová a Ljuba Kobová. Když jsem se to pak snažila formulovat do slov, byla pro mě klíčová reflexe od dramaturgyně Violy Ježkové. Za ty různé spolupráce jsem hodně vděčná.
MK: Co tě zajímalo na tématu interrupcí?
LR: Téma interrupcí jsem si zvolila z vícero důvodů. Přišlo mi zásadní nechat rezonovat fakt, že legalizace potratů byla v místním kontextu zavedena jako funkce dostupné lékařské péče. (Jak mě upozornila Kateřina Lišková, rámovat právo na potrat v Československu protestním hnutím nedává smysl.) Taky mně ale přišlo strašně zajímavé sledovat, jak jinak nebo stejně se používaly a vyvíjely interrupční technologie v závislosti na prostředí tzv. východního nebo západního bloku, a jaký vliv pak měly na politiky reprodukce a legislativu. No a v neposlední řadě mě zajímaly obrazy, které interrupce komunikovaly, a to, jak ženské tělo zobrazovaly.
MK: O čem ty obrazy interrupce a ženského těla vypovídají? Předpokládám, že jsou sice dobově a lokálně podmíněné, ale současně vysvětlují nebo komentují současnost.
LR: Jde o hodně širokou škálu obrazů. Jedna věc jsou ty vědecké, určené medikům, druhá věc jsou pak obrazy určené veřejnosti. Mají něco společného, ale komunikují primárně jiná sdělení. Do jejich rámování se více či méně ideologie, nebo určité stanovisko, propisuje, ale byla by chyba dát tomu jeden význam. Je nutné říct, že i ty filmy určené veřejnosti, které jsem našla k tématům interrupcí v Československu, se od sebe lišily. Ty, které jsem měla možnost vidět, byly produkované většinou po roce 1960. Podle starších článků, které jsem četla, už bylo jasné, že se ty debaty kolem interrupcí mění v čase v závislosti na tom, jak se vyvíjely jiné aspekty společnosti.
Jednou z důležitých věcí, které jsem vypozorovala, bylo, že neexistoval žádný jednotný přístup socialistického Československa k interrupcím, který by se v čase neměnil, i ten samotný zákon procházel novelizacemi a hlavní slovo měli v těch diskusích odborníci (tady používám záměrně mužské generativum, těch žen tam bylo poskrovnu). V záznamech, které jsem viděla, se veškeré debaty odrážely. Taky je dobré si uvědomit, že ty televizní pořady málokdy cílily na problematiku interrupcí odtrženě, ale většinou se tam interrupce a komise ocitly jako téma uvnitř jiného tématu, třeba v rámci tématu poklesu populace, nebo nedostatečné edukace v oblasti antikoncepce, tématu týkající se psychologie nechtěných dětí, nebo jako filozofování o počátcích života. Televizní pořady, které se soustředily pouze na interrupce, jsem objevila až jako součást debaty kolem nového zákona v roce 1986. Oproti tomu ale v populárních časopisech určených pro ženy, jakými byly Květy nebo Vlasta, se téma interrupcí samo o sobě vyjevovalo docela pravidelně většinou s důrazem na osobní příběhy, kde mělo prostor hodně různých názorů.
MK: A co to říká o současnosti?
LR: Přemýšlím, do jaké míry jsme stále v našem kontextu uvyklé dívat se na interrupce skrze minulost těch interrupčních komisí a jejich obrazů. V archivu se dost lišily inscenované záznamy z komisí od těch dokumentárně „autentičtějších“. V inscenovaných byly ženy často zobrazované jako nervózní, litující nebo naivní, ale místy i drzé. V těch dokumentárních to nebylo tak vyostřené, i když věřím, že záleželo na konkrétním složení komise a různých předpojatostech. Z historických dokumentů i různých studií je jasné, že komise mohly často sloužit jako nástroj diskriminační praxe (rasistické, ableistické, sociálně inženýrské apod). Jak říká Haraway, vždycky existují další příběhy za příběhy, a rasismus a patriarchát jsou příliš oblíbené koncepty. Obecně si ale myslím, že je dobré ve spojení s historií československou interrupcí mluvit o komisích stejně tak jako i o myšlenkách emancipace a důrazu na ženské zdraví, včetně všech polemik, které to spojení přináší. Zajímavé pak byly pro mě místní diskuse týkající se zrušení komisí. Zákon, který platí dodnes, vznikl do velké míry v návaznosti na vývoj technologie bezpečnějších a rychlejších zákroků, která se vlastně zrodila v nějaké propojenosti tehdejší západní a východní vědy. Tohle mi přišlo pro současnost z hlediska uvažování o tom, v jakých součinnostech operuje věda, technologie a politika, hodně relevantní.
MK: Když se ti díky výzkumu vyjevuje celá ta nejednoznačnost a složitost společenského fenoménu, který sleduješ, tedy například interrupcí, jak jsi pak schopna nakládat s archivem pro vlastní uměleckou výpověď a pouštět se do spekulací?
LR: Vystavit minulost, jako by to byla přítomnost, prostě nelze. Bez určité selekce paměť nefunguje a v umění jde podle mě často o to, jak s ní nakládat. Vnímám hodně možností filmových přístupů v práci s archivem. Člověk může vytvářet nové příběhy na základě nalezeného a dodávat nalezenému skrytý kontext relevantní pro současnost. Může jít třeba do spekulativní fikce. Na druhé straně škály pak vnímám observační přístupy, které se snaží o co největší objektivitu tím, že odkrývají. Sebe bych situovala jako někoho mezi, kdo víc inklinuje k té observační cestě. Chci být pečlivou pozorovatelkou, archiv spíš odkrývat a kontext dodávat juxtapozicí. Zároveň tam ale ty příběhy taky propouštím a do obrazu zasahuji. Jsou to nuance, které pro mě mají svá odůvodnění. Jako badatelka i jako umělkyně si musím být vědoma své pozice, ze které do dialogu s archivem přistupuji. Proto jsem mluvila o té politice jako postoji, jako místu rozhodování. Umělkyně/umělec si musí sám před sebou obhájit, proč něco zveřejňuje, sdílí, proč s něčím manipuluje, nebo proč se naopak snaží do něčeho nevstupovat.
