„Tvoříme hybridní rodinu, podvratný kartel. […] Náš vztah je příbuzenský. Jsem tvá mladší sestra,“[1] těmito slovy se slovinská umělkyně Maja Smrekar obrací k Basovi, jednomu ze psů, kteří prošli jejím životem, když byla ještě malá. Psi, které choval její otec, tvořili přirozenou součást jejího dětství, otiskli se v jejích dětských kresbách a vedle mámy a táty byli součástí její rodiny, a to i přesto, že se přítomnost těchto ne-lidských příbuzných setkala s nesouhlasem učitelky ve školce: „Pes přece není rodina.“ Možná učitelčina potřeba uvést věci na „pravou míru“ a odstranit psa z dětského obrázku nebyla jen odrazem přesvědčení, že psi do lidské rodiny nepatří, protože prostě nejsou lidé, ale odrážela i hlubší zneklidnění ze symbolického narušení distinkce mezi lidským a nelidským. Možná podvědomě vnímala, že umanutost, s níž pětileté dítě bránilo svého milovaného psího sourozence na obrázku své více-než-lidské rodiny, vycházela z prožitku sounáležitosti se zvířecím světem, z prožitku lidské animality nabourávající humanistické hranice oddělující lidský subjekt od zvířat.
Následující text se pokouší zasadit zobrazení hybridních rodin v díle Maji Smrekar a české umělkyně Marie Tučkové do kontextu posthumanistických úvah o lidském zvířeti a našem mezidruhovém soužití. Mým cílem je ukázat, jak tvorba obou umělkyň zpochybňuje vydělení druhu homo sapiens z říše přírody, a zároveň se zamyslet nad způsobem, jímž mohou tyto netradiční rodiny zahrnující psí děti, sestry orchideje a stromové matky rozšířit naše uvažování o lidských rodinách, lidech jako vztahových bytostech, naší potřebě společenství a vztahovosti jako takové.
Ve čtyřech kapitolách videa nazvaného Polyfonní lůno (The Polyphonic Womb, 2022), které vzniklo ve spolupráci s Ig * Świeściak a s Raffiou Li, spojuje Marie Tučková obrazy tekutých těl prostupujících lidský a více-než-lidský svět s tématem kolektivního zranění a ženské extáze. Ústřední kapitola pak vypráví prostřednictvím mnohohlasého zpěvu a výrazového tance hlavní*ho protagonist*ky poetický, i když zároveň znepokojivý příběh dítěte a jeho matky stromu. Násilné reminiscence a momenty odmítnutí se v textu proplétají s momenty evokujícími osvobození od vzájemné závislosti: dítě je vyříznuto z lůna shlukem jazyků, nechce opustit prostor uvnitř matky, nechce být dotýkáno, matka je odmítá kojit, ale ani dítě nestojí o mateřské mléko. Přesto se nejedná o zraňující separaci. Matka v příběhu připomínajícím mytologické narativy mimoevropských či předkřesťanských kultur učiní dítěti nabídku: „Co kdybys vlezlo zpátky? Sním tě a ponesu tě.“ Pak dítě vleze matce do úst, aby se stalo součástí „tekuté mnohosti […] v pluralitě významů uvnitř sdíleného těla“. Jejich vzájemná symbióza není výsledkem biologického předurčení. Matka s dítětem uzavírají dohodu. Tekuté prolínání rolí se odráží i v tom, že není jasné, kdo je hlavní postavou básně. Úhel pohledu se mění. Sledujeme tanec dítěte navracejícího se do těla matky a jeho stávání se sdíleným tělem. Matka „posílá svůj smích přes oceány“ a přijímá dítě v afirmativním gestu připomínajícím chování některých druhů ryb, jejichž samičky odchovávají svá mláďata v ústech.
Na tomto místě si dovolím odbočku k významům a interpretačním liniím přesahujícím text básně, které se do příběhu vplétají skrze subjektivní zkušenost umělkyně i nebinární identitu choreografky*fa a tanečníka*ce Ig* Świeściak. Pár dní před natáčení zjistila Marie Tučková, že je těhotná. Její vnímání sebe sama tím nabylo nový rozměr a umožnilo jí identifikaci jak s dítětem, tak s figurou očekávající matky. Tekutá mnohost uvnitř sdíleného těla charakterizující propojení dítěte a matky se tak neplánovaně otiskla do jejího vlastního příběhu. Zcela jiným způsobem rezonoval příběh Polyfonního lůna s nebinární genderovou identitou Świeściak. V kontextu sílících konzervativních tendencí a jejich omezujícího pojetí reprodukčních práv a genderové identity představovalo odmítnutí biologického naturalismu ze strany dítěte i matky emancipační gesto vzdoru proti deterministickému pojetí mateřství. Výsledkem byla nová forma vztahu mezi matkou a dítětem, který nevycházel z mateřské „přirozenosti“, ale ze vzájemné konsensuální volby.
Zatímco „polyfonická rodina“ v díle Marie Tučkové nabyla podoby poetického vyprávění, Hybridní rodina (Hybrid Family) (2016) Maji Smrekar se zhmotnila skrze žitý vztah umělkyně se štěnětem Adou a její komplexní psychofyzickou proměnu. Po dobu tří měsíců Smrekar připravovala své tělo na roli psí náhradní matky s pomocí prsní odsávačky a diety bohaté na galaktogeny stimulující tvorbu prolaktinu a mléka. Následně svou hybridní rodinu zachytila prostřednictvím série fotografií. Na jednom ze snímků vidíme umělkyni klečící na zemi s odsávačkou přiloženou k levému ňadru a stojícím štěnětem sajícím mléko z druhého prsu. Smrekar má hlavu skloněnou směrem ke štěněti, vlasy jí padají do tváře a její ruka spočívá na psí hlavě v gestu mateřské něhy. Výjev působí dojmem intimity, ale i zranitelnosti umocněné prázdným interiérem nasvíceným ostrým světlem zářivek. Na dalších fotografiích pak Smrekar střídavě dovádí se štěnětem v náznaku hravé konfrontace nebo polehává na podlaze společně s Adou a dalším členem smečky, kolií jménem Byron. Konečně na některých snímcích se objevuje i mužská, „otcovská“ postava, objímající v ochranitelském gestu umělkyni se štěnětem. Prostřednictvím aranžování aktérů Hybridní rodiny podtrhuje Smrekar jejich sounáležitost: zdůrazňuje animalitu lidských těl skrze jejich nahotu a pohyb při zemi, případně komponuje lidská a psí těla tak, že jedno zrcadlí druhé. Svůj význam nese i prostor prázdného bytu, v němž se příběh více-než-lidské rodiny odehrává, doplněný o rekvizity, jako je paroží, suché větve tvořící jakási hnízda, nebo zářivky, které osvětlují ústřední scénu a zároveň přiznaně odkazují k inscenované povaze fotografií. Snímky Hybridní rodiny tedy záměrně nepůsobí jako rodinné momentky, ale spíše jako symbolické výjevy evokující pocit emoční obnaženosti. Symbolickou hloubkou se vyznačuje i zmiňovaná ústřední fotografie cyklu připomínající středověký motiv Madony pokorné. Jestliže tato vyobrazení madony s dítětem sedící na zemi vyzdvihovala Mariino lidství, pak jeho současná posthumanistická verze klade důraz na autorčinu animální podstatu, její zoē – životní sílu předcházející individualizovaný život (bios). Umělkyně si je přitom vědoma toho, že ve způsobu, jímž se poznává v diskurzu „stávání se zvířetem“, je přítomný aspekt narcistické sebestylizace: „Celý proces série K-9_topologie, a zejména Hybridní rodina, je samozřejmě do značné míry spojen s narcistickou částí mého já.“[2] Umělkyně však záměrně nezůstává u sentimentálního prožitku vlastní animality, ale v doprovodném textu zasazuje Hybridní rodinu do socio-politických souvislostí aktuálně probíhající uprchlické krize.
Téma vztahu umělkyně ke psům a naší společné mezidruhové evoluce se v díle Maji Smrekar objevuje opakovaně v rámci volného cyklu nazvaného K-9_topology. Název je slovní hříčkou vycházející z anglické výslovnosti „K-9“ a slova „canine“ tedy „psí“. Tato tematika se u Smrekar vyskytla už v roce 2014 v díle Lovím přírodu a kultura loví mě (I Hunt Nature and Culture Hunts Me), jehož název parafrázoval známou akci Josepha Beuyse „I Love America and America Likes Me“. Během performance ležela téměř nahá umělkyně na jevišti nasvíceném bodovým reflektorem a nechala se olizovat třemi československými vlčáky, tedy plemenem vyšlechtěným křížením psa a vlka. Akustickou složku performance tvořily Beuysovy postřehy o předsémantické funkci jazyka impulsů a zvuků, který sdílíme se zvířaty, text o zoocentrické kultuře z pera Olega Kulika proslaveného performancemi jeho psího alterega a autorčiny úvahy o jejím vztahu ke psům a vlastní animalitě. Její text začíná takto: „Řízení mé vlastní živočišnosti je stále lidské, ale transcendence do lidského zvířete je to, co mě skutečně naplňuje.“ Autorka popisuje nejen pocity blízkosti se svým psím bratrem, ale i prožitky nepatřičnosti a osamění, které ji provázely v dětství. Psi – jako chovatelský projekt jejího otce – sice představovali pro malou Maju emoční kotvu, ale často záhadně mizeli a zanechávali po sobě bolestnou nejistotu. Vztah psa a dítěte je v jejích vzpomínkách poznamenaný vzájemným zraňováním: „Chci, aby mi jizvy po tvých tlapách a zubech připomínaly, kde jsi byl…“ Umělkyně vnímá sama sebe v podřízené roli: „Submisivně se mi připlížíš do postele, ale jsem to já, kdo je tvým otrokem.“ Její psí sourozenec se stává kompenzační pomůckou, pomocí které se dítě snaží přežít v emočně pustém světě. „Jsi moje citová berlička, můj stroj na lásku,“ svěřuje se a pak doznává skoro bolestně: „Chci být tvým psem. Chci tě přestat ničit, ale nemůžu. To je naše intimita.“ Smrekar si uvědomuje, že rodinná pouta, a to i ta prožívaná v rámci její více-než-lidské rodiny, mohou znesvobodňovat. Zároveň vnímá deficitní vztah k moci, který spojuje psy a lidská mláďata: „Chci, abys mi vysvětlil, jaký je rozdíl mezi dítětem a domestikovaným zvířetem.“ Je tu nějaký rozdíl? „Jsem pes?“ ptá se dítě, kterým Smrekar kdysi byla.
Na rozdíl od performance Lovím přírodu, kde se autorka vrací k dětským prožitkům zranitelnosti a závislosti, v Hybridní rodině je její role i vztah k ostatním ne-lidským členům smečky primárně mateřská a pečující. Jestliže ve své starší performanci nabídla umělkyně sama sebe psům jako potravu pouze symbolicky (Smrekar ležela v louži rozředěného žrádla, které psi olizovali), v kontextu Hybridní rodiny se její tělo stalo reálným zdrojem živin pro psí mládě. Umělkyně se prostřednictvím své role Druhé matky – řečeno jejími slovy „(m)Other“ – vymanila z narativu vlastního dětského zranění. Klíčovou roli v tomto procesu přitom sehrála proměna její „emoční ekonomiky“ na molekulární úrovni: stimulace mléčných žláz u ní vedla ke zvýšení hladiny hormonu oxytocinu, a to zas k posílení empatie a odolnosti vůči cynismu doby. V rámci své molekulární performance usilovala o překročení distinkce mezi intimním a politickým. Její nově nabytá schopnost empatie se zaměřila jak dovnitř, k jejímu vnitřnímu „štěněti“ toužícímu po bezpečí a přijetí, tak směrem ven: k lidským i ne-lidským Druhým.
V čem mohou být výše zmíněné umělecké vize inspirativní pro naše uvažování o lidské socialitě a vztahování se k ne-lidskému světu? Jejich radikálně inkluzivní a nehierarchické pojetí vícedruhového společenství ukazuje alternativu k představě lidské nadřazenosti nad „přírodou“, od které se člověk uměle oddělil. Smrekar označuje toto postulované panství člověka nad ne-lidským světem jako „mýtus lidstva“. V její Hybridní rodině stejně jako v příběhu Polyfonního lůna se však rodí jiné mýty postavené na představě nadindividuálního a molekulárního společenství, kde neexistuje pevně daná hranice mezi kulturou a přírodou ani mezi jednotlivými aktéry. Psí děti a sestry, jejichž vlasy se stávají trávou a prsty vlnkami na hladině řeky, představují figury, které – řečeno slovy Donny Haraway – „spojují ty, kdo jim odpovídají, v nepředvídatelných podobách ,myʻ“.[3] Odpovídáme-li volání matky-stromu nebo „nekonečně těhotného prostoru“, v němž se naše „uši stanou dírami, skrze které protéká pot řeky“, rozšiřujeme pojetí kolektivního „my“ způsobem, který toto „my“ obohacuje o ne-lidské aktéry, opouští představu oddělených jednotlivců a nahrazuje ji kontinuem tekutých těl a prolínajících se bytostí. Tyto více-než-lidské rodiny tedy na jedné straně odrážejí hybridní podstatu člověka coby asambláže bakterií, hub a parazitů (Haraway zmiňuje, že pouze 10 % buněk v našem těle má lidský genom) a zároveň překonávají koncept lidského Subjektu (tradičně splývajícího s představou bílého, heterosexuálního, cis muže) nadřazeného těm Druhým (ženám, jiným než bílým rasám a pochopitelně zvířatům). Zároveň mohou tato více-než-lidská společenství sloužit jako korektiv nastavující zrcadlo patologickým vzorcům chování a znesvobodňujícím mocenským vztahům v tradičních rodinách. Nabízejí svobodnější formu společenství postaveného nikoli na sdílených genech, ale na vědomí sounáležitosti. Tento přístup, typický pro koncept zvolené rodiny, staví do popředí konsensuální volbu, odvržení hierarchického uspořádání typického pro patriarchální rodiny, přijetí naší vzájemné (mezidruhové) odlišnosti a vědomí z ní vyplývajících různých potřeb.
V případě více-než-lidských rodin tedy zdaleka nejde jen o vztahy lidí a zvířat. Vzepření se reprosexuální logice definující ženskou identitu skrze biologické mateřství, odmítnutí tradiční rodiny a upřednostnění ne-lidského společenství má v době sílících pokusů o omezení reprodukčních práv žen jednoznačně politické konotace. V souvislosti s dlouhodobou demografickou krizí zavedl loni na podzim Putinův autokratický režim tresty za propagaci bezdětnosti a v mnohých státech, ať už jde o Spojené státy, nebo Maďarsko se zpřísňují zákony upravující právo žen na potrat. Ve většině postsocialistických zemí stále nemají LGBT páry stejná práva jako ty heterosexuální a (s výjimkou Chorvatska a Slovinska) nemohou společně adoptovat děti. Napříč Evropou v současné době sílí aktivity ultrakonzervativních hnutí, která se zaklínají ochranou tradičních rodin, ale ve skutečnosti usilují hlavně o omezení práv rodin nezapadajících do této restriktivní škatulky. Právě v tomto kontextu jsou tedy imaginativní vize více-než-lidských podob rodiny tak důležité. Ať už poukazují na naši nadindividuální existenci a bytostné propojení v rámci tekutých vztahů, rolí a emocí, kde se bolest druhého týká nás všech, nebo zdůrazňují možnost překonání mezidruhové odlišnosti i vlastního pocitu odloučení prostřednictvím molekulárních vazeb mezi lidským a ne-lidským, představují tato posthumánní společenství reálné politické gesto, jehož dopad na náš mezidruhový svět je více-než-symbolický.
[1] https://www.majasmrekar.org/k9-topology-i-hunt-nature-and-culture-hunts-me
[2] https://www.majasmrekar.org/p-o-s-t-n-o-1-h-i-s-t-o-r-y-o-f-t-e-a-r-s
[3] Donna Haraway, When Species Meet, p. 5
