Češi na Documenta 12 v Kasselu

Psát o českém zastoupení na přehlídce Documenta 12 v Kasselu je poněkud paradoxní zadání. Ve struktuře výstavy není národnost nijak akcentována, chybí národní pavilony, regionální sekce. „Režiséři“ kasselské výstavy Roger M. Buergel a Ruth Noack v předmluvě katalogu popisují svou snahu ztlumít různé kontexty, s nimiž dílo do složitého organismu letošní přehlídky vstupuje: ,,Na výstavy má cenu dívat se jen tehdy, dokážeme-li se oprostit od již hotových kategorií u vstoupit na rovinu, v níž smutní hovoří za sebe ve mých vlastních pojmech. To je estetická zkušenost v pravém slova smyslu: výstava sama se stává médiem a může doulat, že diváka zaujme svou komponovanosti.“1 Pokud bychom toto tvrzení spojili s kritickou poznámkou J. H. Vitvam. (J. H.Vitvar: Letní putování do mekky umění. Respekt. Č. 29. 2007) který v souvislosti s Documenta 12 píše o „problematickčm gestu“ vystavení děl bez popisek, mohli bychom dospět k závěru, že se kurátoři vrátili zpět k vrcholné modernistickému pojetí díla jako autonomního komunikátu, který nepotřebuje „doplňkově“ informace, jelikož hovoří dostatečně srozumitelně svým vizuálním jazykem. Jsou tu však některá „ale“. Za prvé, popisky v Kasselu byly. Vitvar snad měl na mysli komentáře, na které si návštěvníci výstav zvykli jako na záchranné kruhy, které je tahají z chladné vody neporozumění. Komentáře v pěti expozicích, do nichž byla výstava rozdělena, chyběly. Tato absence byla vykompenzována katalogem (s chronologicky řazenými díly a stručnými komentáři), pak trojicí ,,documenta magazínů“ v redakci Georga Schöllhammera,2 a nakonec řadou textů v desítkách vyhraných časopisů z celého světa. Za druhé, zmíněný citát je hlavně potvrzením toho, že i když jsme výstavou postupovali od dila k dílu, procháze-li jsme především komponovaným celkem. Documenta 12 je tedy třeba nahlížet jako další příspěvek do diskuze o kurátorství jako o umělecké formě sui generis.

Obří rozměr výstavy umožňuje různé formy diváctví. Do expozice lze vstoupit jako do labyrintu, v němž chce divák najít jedno nebo několik děl, o nichž předem věděl, že budou k vidění. Je možné postupovat ,,lineárně“. Začít např. v Museu Fidericanu, postupovat systematicky vzhůru jednotlivými patry, přesunout se do dalšího prostoru a tam postupovat podobně… Je také možné vybrat si jen jednu expozici a hrát ji jako vzorek zastupující celek výstavy. Pro mé úvahy bude výchozím bodem zmíněný lineární postup. V něm se jednotlivá dila odkrývají v posloupnosti, již bychom mohli označit za dynamickou syntax výstavy. Divák se opakovaně dostával do situace, kdy
se v rámci unikajícího celku vynořila sekvence, v níž byla tazena díla tak, že jejich blízkost bylo možné považovat za výzvu k interpretaci.

Jak jsem se zmínil v úvodu, pochybuji. že je „nacionální“ klíč vhodný k hodnocení té či oné části výstavy. Přesto se slušt že kurátoři Buergel a Noack dali českým autorům už nečekaně velký prostor. Letošní trojité zastoupení kontrastuje s faktem, že posledním českým umělcem na kasselské přehlídce Documenta byl Vladimír Kokolia v roce 1992. Tedy postupně. Záznamy akcí Jiřího Kovandy z let 1976 – 1978 byly instalovány v prvním patře Musea Fridericana. Akce se odehrávaly podle předem připraveného scénáře, většinou ve veřejném prostoru.

I když je přímí kolemjdoucí mohli bezprostředně vnímat, neviděli v nich většinou projevy umělecké intence. Vít Havranek v této souvislosti hovoří o ,,sekundárním divákovi“, který Kovandovy akce může vidět jako umění až díky přítomnosti ,,rámu“ (ten vzniká spojením fotodokumentace a textu v jeden celek, posiluje se také v součinnosti s dalšími rámy – např. galerijní prezentací). V blízkosti Kovandových prací jsme mohli vidět další, formálně přibuzné soubory, například soubor Marthy Rosler nebo fotodokumentace akcí Lotty Rosenfeld. Zajímavá byla především volná juxtapozice práce Jiřího Kovandy a Sanji Ivekovič. Její Triangle (1979) má ve srovnání s Kovandovou prací daleko silnější politické konotace. Zatímco u Kovandy byla přítomnost mocenské kontroly prostoru, v němž se akce odehrávala, pouze latentní, zvolila lvekovič pro svou práci záměrně situaci, v níž bylo možné dohled ,,velkého bratra“ předpokládat. Čtyři fotografie – na první je auto prezidenta Tita projíždějící při oficiální návštěvě Záhřebem, druhá fotografie je detailnějším záběrem přihlížejícího davu lemovaného příslušníky policie, třetí zabírá střechu výškové budovy, kde stojí ,,tajný“ s dalekohlimlem a vysílačkou. Na posledním záběru vidíme balkón (odsud byly předchozí fotografie snímány), kde sedí autorka, čte si knihu (Elites and Society) a masturbuje. Tato její ,,akce“ nezůstala policií nepovšimnuta, ale podobně jako v Kovandově případě nebyla činnost Ivekovič pro „primárniho diváka“ rozpoznatelná jako umění. Ivekovič touto prací zřetelně definuje další, genderový rozměr veřejného prostoru. Kovandovy akce lze interpetovat jako symboly tíživých existenciálních situací současného člověka – anonymity, neschopnosti navázat lidský kontakt a komunikovat – v tomto ohledu mají „univerzální“ charakter. Genderový podtext akce lvekovič ovšem takovou obecné lidskou univerzálnost zpochybňuje.

Dvojice prací Běly Kolářové byla umístěna v nejrozsáhlejším výstavním prostoru v Aue-Pavillonu a jedna práce v Neue Gallery. Kurátoři tímto způsobem pracovali napříč celou výstavou. Radu jiných autorů byla zastoupena velkým množstvím prací, které se ocitaly vždy znovu v mírně pozměněných kontextech. Z tohoto pohledu patřili k nejvytíženějším Kerry James Marshall, John McCracken, Zoe Leonard nebo Juan Davila. Myslím, že v případě Běly Kolářově toto ,,rozptýlení“ nepřineslo výrazné novou kvalitu a nepostřehl jsem silnější vazby na díla vystavená v okolí jejích prací (i když volnější vztah z mého pohledu jistě ,,navázala“ s plastikami Marie Bartuszové). Je otázka, nakolik mohli diváci ocenit jemné hry významů, k nimž docházelo tam, kde Kolářova ,,chladně“ postupy nového realismu variovala použitím materiálů blízkých tělu, nebo prostoru domácnosti ovládanému ,,neviditelným“ souborem gest obstarávání.

V Auc-Pavillonu se rovněž nacházel ,,kout“ Kateřiny Šedé. Vitríny nainstalované na několika panelech obsahovaly zhruba desítku artefaktů a zprávu o projektu Každej pes jiná ves (2007). Původním přáním kurátorů bylo, aby Šedá podobně laděný projekt realizovala v Kasselu nebo jeho blízkosti.) 3 Autorce se ovšem povedlo přesvědčit je o tom, jaký význam má v tomto případě místo, k němuž se projekt váže – brněnské sídliště Nová Líšeň. KPJV byl souběžné s Kasselem nainstalován i v Atriu Moravské galerie v Brně. Tam také došlo k veřejnému vyvrcholení projektu – vernisáži, kde se mohli lidé, jež Šedá do projektu ,,vtáhla“, setkat navzájem i se samotnou autorkou, která se do té doby (podle vlastních slon snažila z projektu ,,zmizet“. Mizení, unikání či tušená nepřítomnost je v jistém smyslu pro KPJV esenciální. Zmizení šedého sídliště pod barevnu hrou nových fasád, absence kontaktů mezi obyvateli sidliště, neexistence ,,mýtu“, který by spoluutvářel vědomí lokální identity – tyto momenty (vedle dalších) iniciovaly vznik projektu. Zaujal mě také prvek nepřítomnosti týkající se galerijní prezentace projektu. Co vlastně vidél divák v Kasselu? V instalaci respektující potřebu diváka zachytit se něčeho věcného, se objevuje řadou prvků nesoucích svou vlastní (zdánlivě autononí) estetiku. Fotografie sídliště, biografie stohu obálek rozesílaných Iínšeňským rodinám, ,,hlavní vzor“ na košili, mapa sídliště protkaná čarami ukazujícími rasy, po nichž obálky s košilemi putovaly, nákresy spojující ména účastníků tak, že evokují panelákové rozpisy úklidové služby. Vše dopiněno o důkladné vysvětlení projektu.

Mohlo by se zdát, že v Kasselu divák stojí před „dílem“ Šedé. Ale není tomu tak. V Brně existuje podobná instalace, stejné rámy ukrývající stejné nákresy, stejné fotografie. Ale ani to není ,,ten projekt“. To může alespoň zčásti oslabit závažnou výtku Josefa Chuchmy ( J. Chuchma, MF Dnes, 1. 9. 2007), který Šedou kritizuje za to, že instalace v Atriu není dostatečně vstřícná k divákovi (že například neposkytuje videozáznam
vernisáže). V jistém smyslu totiž obě instalace nejsou dokumentací projektu. Jsou pouze dokumentací jeho přípravy, respektive zprávou o něčem, co se teprve stane, nebo spíše může se stát. Jsou „reálnými utopiemi“. KPJV se totiž jako projekt teprve rozbíhá. Je jako sněhová koule, na niž se nabalují nejen reakce těch, jichž se akce Kateřiny Šedé dotkla bezprostředně v jejich životním prostoru, nabalují se ale také ,,drby“ nezúčastněných nebo zprávy z médií. V tomto ohledu lze na KPJV také pohlížet také jako na zástupný obraz celé výstavy Documenta 12, o niž Buergel a Noack prohlásili ,,Velká výstava nemá formu. Tato triviální skutečnost nás vedla k hledáni způsobu, jak propojit preciznost s velkorysostí“. Documenta, stejně jako KPJV postrádá pevný, uchopitelný tvar. Jejich hodnota je založena na kvalitě sémantického gesta, souvisí s ,,rozehranýtni“ významy a s „významovostí způsobu utváření“, spíše než s „výsledným významem“, který lze najít v hotovém, pevném tvaru.4

1. Předmluva katalogu Documenta 12 ( Taschen, 2007), s. 11-13.

2. Bylo možné koupit si postupně vychádzející tři díly Documenta Magazine nebo Souborné vydání všech tři dílů jako Documenta Magazine N 1-3, 2007, Reader.

3.Podobných na míru šitých projektů se v kasselu objevilo několik, například od Ai weiweie, Snanji Ivekovic, nebo Simryn Gill.

4. Uvozovky poslední větě označují obraty, s nimiž precuje Milan Jankovič, Cestyke smyslu literárního díla, Praha, Karolinum, 2005.

Kateřina Šedá: Každý pes jiná ves, 2007. Dokumentace intervence: 1000 rodin, 1000/ košilí, Nová Líšeň; Brno-Lišeň s láskavím svolením Franco Soffiantino Artecontemporanea, Turín, © Kateřina Šedá

Jiří Kovada : Kontakt 3. zárí 1997, Praha Spálená a Vodičková ulice. Jdu po ulici a lehce narážím do protijdoucích.

Jiří Kovada : 19. listopadu 1996, Praha, Václavské námestí. Akcezlet 1996/1997, Fotografie, Text na papíře, 33×24 cm, © Jiří Kovda s láskavým svolením Erste Bank.

Jan Zálešák je výtvarný kritik, působí v Brně.