Adaptace II, Charim Galerie, Vídeň, 14. 11. 2007 – 12. 01. 2008
První samostatnou výstavou v „domovské galerii“ uzavřel Daniel Pitín (1977) úspěšný loňský rok (samostatná výstava Adaptace v pražské Futuře, Cena Mattoni karlínského Prague Biennale 3, jeho malby byly zastoupeny v Lisabonu na výstavě Eccentric Paths – Young Artists from Central Europe, kde spolu s Jakubem Neprašem reprezentoval Česko ve výběru umělců střední Evropy). Adaptace II zahrnuje třináct pláten, z nichž většina vznikla v roce 2007. Na první pohled se mladý umělec drží postupů, které mu přinesly zaslouženou pozornost na evropské scéně. Obrazy, respektive vrstvy obrazů nesoucí věcný či literární význam, jsou nanášeny na více či méně abstraktní podkladovou vrstvu. Někde tento postup nabývá charakteru dobře zvládnuté manýry (Kancelář, 2007; Psycho I, 2007; Psycho II, 2007). Jinde tušíme v zachovaných zbytcích pozadí stopy předchozích scén, předchozích dějů a také malířského vývoje obrazu (Berlin, 2007 nebo Vzpomínka, 2007). V takovém případě je napětí mezi „figurou“a„pozadím“ pochopitelně výraznější, i když ani na výše zmíněných obrazech, kde autor jde najisto, nechybí intenzita založená na čistě vizuálních kvalitách nemotivovaných výrazových prostředků.
Pitín v Adaptaci II ukazuje, že i nadále pracuje s filmovým obrazem, stále se přitom vrací k Hitchcockovi. Nepostupuje však přitom jednotným postupem. Dva formálně blízké obrazy navazující na Psycho jsou z filmového kontinua vytrženými momentkami, pomíjejícími téměř dokonale prostředí a soustředěnými pouze na portréty postav, jakoby uzavřených v tomto náhle vyprázdněném světě (s podobným přístupem k portrétu se setkáváme například v nedávných pracích belgického malíře Michaëla Borremanse). Oproti tomu patří Slepá bába (2007) opírající se o scénu z Ptáků k těm obrazům, kde je sevřený výsek děje podán v „celku“ a za použití daleko pestřejší barevné škály. Dominantním rysem Pitínových obrazů z posledního roku je ovšem „kulisovost“ obrazové scény. To, čeho si mohl divák všimnout i na menších souborech vystavených letos v Praze, se nyní ukázalo zcela jasně. Fragmenty architektury, z nichž autor buduje obrazovou scénu, jsou zbaveny nutnosti koherentně popisovat prostorové celky, aniž by tím nutně ztrácely předpoklady k denotování jak obecných typů prostorů (Kancelář, 2007), tak konkrétních míst (Berlin, 2007). Do prostoru definovaného těmito architektonickými fragmenty, tj. do prostoru „teoretického“, jehož kořeny spočívají v dekonstrukci filmového obrazu a obecně kritice obrazo-tvorby, začínají paradoxně pronikat odkazy na autentickou autorovu zkušenost (Flashback, 2007).
Práce Daniela Pitína patří nepochybně do okruhu malby, která by se dala označit jako „kritická“, tj. představující určitý metadiskurz jiných modů zobrazování (filmu, fotografie). Tento moment (auto)reflexivnostije pro autorovu práci klíčový, v posledních plátnech nicméně mírně ustupuje důrazu na specifickou kvalitu malířského výrazu– z toho plyne i jejich silnější estetická autonomie. Pitín stále kultivuje svůj projev, a pokud jsem se zmiňoval o tom, že některé jeho obrazy nás oslovují jistotou ověřeného postupu, pak musím dodat, že převažuje dojem hledání. Není to však hledání někoho, kdo prvně vstupuje do neprobádaného prostoru, ale toho, kdo jednak objevuje nové dimenze prostoru již poznaného a zároveň v něm otevírá cesty k přesahu do prostoru nového.
Charakter tohoto hledání je dobře patrný na Létající kanceláři (2007). Zobrazená pracovna (kancelář) propadá chaosu – ze stropu padají kusy obkladů či desek, vlastně jen barevné obdélníky, které v pádu připomínají dynamiku raně abstraktních Kupkových kompozic, kde se forma osvobozovala od nutnosti denotovat konkrétní objekt. Postava choulící se ve středu kompozice snad hledá únik v jednom ze dvou tmavých polí, v prázdnotě nacházející se za zmizelými kulisami. Na divadle nebo ve filmovém studiu se v onom temném prostoru nachází „skutečný svět“… Také jedna z klíčových scén Inland Empire, zatím posledního filmu Davida Lynche, se odehrávala ve studiu, kde se herci s režisérem sešli k první zkoušce. Hluk za kulisami přiměl protagonistu mužské role, aby se šel podívat, co se děje. Právě za kulisami začala série až nevstřebatelného množství posunů přes práh mezi skutečností a fikcí, které nakonec ústí v popření samotné hranice mezi dvěma světy. Volba Lynchova filmu jako interpretačního klíče malby májistě svá omezení – ale přesto by mě zajímalo: co se vlastně nachází v prostoru za kulisami na Pitínových obrazech?
Jan Zálešák je výtvarný kritik. Žije v Brně, pracuje na VVP AVU v Praze.
Létající kancelář, 2007, 51×71 cm, olej a akryl na plátně;
Vzpomínka / Flashback, 2007, 140×180 cm, olej a akryl na plátně;
Psycho I, 2007, 45×60 cm, olej a akryl na plátně. Foto: archiv autora.