Tak, ako kedysi Jiří Ševčík so svojím kolektívom v Čechách, nadobudli sme zbierkou aktuálnych dokumentov Slovenské výtvarné umenie 1949 – 1948 (Alad – Press Bratislava, ktoré podnetne zostavila Jana Geržová) prehľad dejinného vývoja na Slovensku. Ako ukazuje vzájomné porovnanie materiálov, vývoj tu bol v mnohých ohľadoch odlišný od českých krajín. Kým v Prahe a v Brne, nikým nepozvané, triumfovali na verejnosti už vtedy tvorivé skupiny Máj, Trasa, Križovatka, Ra a iné, na Slovensku si vývoj zdanlivo dlhší čas udržal pôvodnú koncepciu, rozvrh a predpoklady, nastolené klasickou teóriou a praxou socialistického režimu. Esej Tomáša Štrausa z roku 1956, ktorá v Geržovej dokumentoch chýba a ktorú tu uverejňujeme, dokazuje však, že bojovému marxistickému tónu oponoval analytický a zdržanlivý tón teoretika umenia Tomáša Štrausa. Ozrejmuje mnohé, už zabudnuté východiskové predpoklady a faktické danosti pôvodnej dobovej praxe tzv. socialistického realizmu.
Posledná výstava pastelov akad. maliara Ľuda Križana, jej nepopierateľne veľký ohlas vo verejnosti, ohlas, ktorý inšpiroval (medzi inými ) aj horlivého, ale nie príliš súdneho redaktora Smeny k nadšenému zvolaniu: „Výstava, aká tu ešte nebola!“, núti k vážnemu zamysleniu. Ide totiž o práce, ktoré nevynikajú v nijakom ohľade novosťou umeleckého riešenia a hĺbkou vlastného prežitia zobrazovanej skutočnosti. Umelec úspešne využil osvedčené kompozičné a farebné princípy, ktoré poskytuje práve pastelová technika a vytvoril rad krajinárskych štúdií, ktoré vychádzajú v ústrety výtvarne nie príliš náročnému konzumentovi. Tvorba diel podobného druhu je potrebná, i keď budúci historik umenia o nich – viac ako pravdepodobne – asi cudne pomlčí, pretože ide o tvorbu viac rutinérsku a opakujúcu sa, než novú a objavnú, a predsa má aj ona svoj význam. Je schopná vytlačiť zo stien domácností výtvarný gýč najrôznejšieho druhu, „ručne maľované“ zasnežené krajinky s mesiacom alebo zapadajúcim slnkom, farebné obrázky svätých, porcelánové tanečnice i vyšívané obrazy do kuchyne s mravoučnými sentenciami zo života, skrátka všetok ten nevkus, ktorý ešte hromadne zaplavuje väčšinu našich príbytkov. Nemožno nevidieť – a dôkazom toho je práve ohlas Križanovej výstavy – že medzi výtvarnou tvorbou a jej konzumentom nastal v uplynulých rokoch hlboký predel. Umelci vo väčšej miere prestali tvoriť pre určité konkrétne obecenstvo a začali tvoriť pre ideovo-nákupné komisie Zväzu. Tieto sa v dôsledku svojho výlučne cenového monopolu stali hlavným – a poväčšine i jediným – sprostredkovateľom medzi umelcom a konzumentom. Umelec, súc hmotne zaistený, prestal hľadať cestu k obecenstvu, stratil záujem o želania a záujmy vlastných návštevníkov výstav a venoval sa výlučne tzv. „čistej“ tvorbe, majúc na mysli jedine požiadavky estetické, reprezentované dobovou kritikou. Zdalo by sa, že je to tak správne. Väčšina umelcov bola zbavená bezprostredných starostí o živobytie, umelecké dielo prestalo byť predmetom obchodných špekulácii a stalo sa záležitosťou spoločensko-estetického významu. To je iste pravda, vec má však aj svoju druhú stránku.
Akákoľvek ľudská činnosť má svoj vnútorný cieľ a zmysel. Platí to, prirodzene, aj o umeleckej tvorbe. Kým otázka účelu tvorby nestojí napr. pred spisovateľom alebo hudobníkom bezprostredne a neovplyvňuje priamo zameranie jeho diela (zavŕšením tvorivej činnosti je tu, do určitej miery, prijatie diela nakladateľstvom alebo koncertným zastupiteľstvom), u výtvarného umelca stojí otázka bezprostredného účelu diela priamo v základe procesu tvorby. Komu, načo a kde je dielo vlastne určené, čo sa od neho očakáva? Túto otázku si musí v najrôznejších obmenách položiť každý výtvarník, skôr než začne svoju prácu. Jej zodpovedanie bezprostredne určuje všetky zložky diel, od výberu námetu a vhodného formátu po voľbu výrazových prostriedkov. Naši umelci si však v uplynulých rokoch buď otázky účelu nekládli vôbec, alebo si ich zodpovedali jednostranne a dodajme aj – tak trochu velikášsky. Tvorba náročných tematických kompozícií, ktorá prevládala a ktorá určovala smer vývoja výtvarného umenia posledných rokov, nemá totiž svoje konkrétne určenie. Pre koho a kde boli plánované rôzne plátna i sochy väčších a menších rozmerov, ktoré vznikali v najrôznejších akciách a súťažiach uplynulých rokov (poľnohospodárska tematika, SNP, Trať družby vo výtvarnom diele, súťaže k výročiam oslobodenia a pod.)? Galériám a múzeám? Najjednoduchšia matematická kalkulácia nám ukáže, že aj keby všetci účastníci prebiehajúcich súťaží boli samí žijúci Michelangelovia a Rembrandtovia, nestačilo by to na to, aby stovky vznikajúcich diel dostali primerané umiestnenie v múzeách. Nestačili by tu vari ani rozšírené siene leningradskej Ermitáže alebo parížskeho Louvru. Novej architektúry, vhodných verejných miestností (radnice, zasadacie siene národných výborov, kultúrne domy a pod. ), kde by tvorba tohto druhu patrila, však bolo a je vždy menej než výtvarných diel, určených k ich výzdobe. A tak komisie zasadali, súťaže sa vyhodnocovali, udeľovali sa ceny a odmeny a zakúpené obrazy a sochy plnili potom sklady a pivnice Povereníctva kultúry, galérií a iných zodpovedných inštitúcií. Aby sa zakúpené diela aspoň ako tak využili, a tiež preto, že aj najväčšie sklady sú priestorovo ohraničené, dávajú sa tieto diela do úschovy rôznym úradom, organizáciám a štátnym inštitúciám. Tu, ak sa nepovaľujú, visia na vhodných, častejšie však na menej vhodných miestach. Väčšinou však nevisia nikde. Či našich výtvarných tvorcov nemrzí to, že nevedia nič o ďalšom osude svojich diel? Zabudli vari, že všetko, čo je vo výtvarnom umení pretrvávajúce – Leonardova Posledná večera, Rembrandtova Nočná hliadka i Myslbekov Václav – bolo adresné a vzniklo z konkrétnych popudov s dopredu vymedzeným konkrétnym určením?
Nejde tu len o to, že doterajší systém objednávky a odmeňovania výtvarnej tvorby je v mnohom nepremyslený, že prostriedky, určené štátnym rozpočtom na podporu výtvarnej kultúry nie sú vždy najvhodnejšie rozdeľované (kým finančná úhrada diel s často neurčitým určením pohlcuje značné sumy, je z roka na rok obmedzovaná napr. nákupná a zberateľská činnosť múzeí), ide však hlavne o to, že prevažne na štátne objednávky orientovaná výtvarná tvorba posledných rokov neguje vlastné kultúrne potreby obyvateľstva. Nesnažila sa preniknúť tam, kde podľa svojho pôvodného určenia predovšetkým patrí – na steny našich príbytkov, zušľachťujúc prostredie, ktoré nás obklopuje. V Bratislave, a nielen tu, ale na území celého Slovenska, sa postavilo množstvo novostavieb, vyrástli nové štvrte a ulice, priemyselné podniky i bytové jednotky. Vzrástol v súvislosti s tým vari aj dopyt po výtvarnej tvorbe, ktorá by kultivovala novovzniknuté priestory? Kde je príčina, že to tak nie je?
S celkovým vzrastom základnej životnej úrovne, ku ktorému došlo v uplynulých rokoch, je v ostrom protiklade zastaraný životný štýl, zariadenie i výzdoba väčšiny našich domácností. Architektom a výtvarníkom sa dosiaľ nepodarilo podstatnejšie ovplyvniť bytovú kultúru interiéru a významnejšou mierou tak spolupôsobiť pri vytváraní životného slohu, ktorý by bol primeraný dnešnému stavu vývoja techniky a súčasným životným podmienkam. Distribúciu predaja výtvarných diel zaisťuje Tvar – podnik Slovenského fondu výtvarných umení. Jeho obchodné výsledky sú však neprimerané. Neprimerané nielen vzhľadom na množstvo výtvarníkov a na ich tvorbu, ale najmä na spomenuté možnosti, na kultúrnoestetickú potrebu, ktorá je zvlášť veľká v období náhlej zmeny základných životných podmienok – zmeny, ktorú prežívame obzvlášť najmä u nás, na Slovensku. Ceny za olejomaľby väčších i menších rozmerov a užitú plastiku, vhodnú na výzdobu bytu, sú u nás v priemere viac ako dvojnásobné v porovnaní s cenami podobnej tvorby napr. v Maďarsku, Poľsku alebo v ZSSR. V dobe celkovej nadvlády techniky, keď ctižiadosťou väčšiny rodín je predovšetkým chladnička, automatická práčka alebo auto, v dobe, keď polygrafický priemysel vyrába stále dokonalejšie reprodukcie, ktoré vhodne zarámované ponúkajú ilúziu originálu, je niekoľkotisíckorunová investícia, vložená do olejomaľby priemerného, alebo i lepšieho umelca, neúmerným prepychom aj pre hmotne dobre situovaného záujemcu. Výtvarné umenie si však musí za každú cenu nájsť cestu k publiku, otvoriť si dosiaľ pevne uzavreté zámky našich príbytkov a novovznikajúcich domácností. Prípadný väčší zisk z predaja jednotlivého diela sa v prípade lacnejšej ponuky rekompenzuje väčšou možnosťou celkového odbytu. Otázka dosahu výtvarnej tvorby v spoločnosti je vždy aj závažnou otázkou kultúrno-estetickou. Tam, kde nezasahuje umelec, preniká remeselník-gýčiar, ktorý sa ochotne prispôsobuje zaostalému vkusu a utvrdzuje ho. Väčšej podpory výtvarnej tvorby by sa žiadalo nielen pri zriaďovaní galérií Tvaru (tam, kde ich niet, obchoduje rámar obrazov a dôsledok je znovu mrzačenie vkusu), ale hlavne pri odstraňovaní výtvarného braku. Často je to však naopak. Rôzne správy podnikov a inštitúcií, národné výbory ho namiesto ostrých zákrokov priamo podporujú. Pod titulom podpory „miestneho talentu“ zadávajú sa objednávky na výtvarné práce remeselníkom a podnikavým diletantom. Mnohí z nich sa skrývajú pod ochranným štítom ľudovej umeleckej tvorivosti. Cenovému označeniu vystavených diel sa vyhýbame vari na všetkých našich výstavách. Tvárime sa, ako keby umenie a jeho tvorcovia žili priam zo vzduchu. Zaryto mlčíme (v diskusiách a besedách, na stránkach našich časopisov) o hmotných interesoch umeleckej tvorby- o interesoch, ktoré podstatne ovplyvňujú aj samotný umelecký výraz. Je vari možné domnievať sa, že by príčina zúženého a šedivého chápania realizmu, ktorý sa prejavoval v umeleckej tvorbe posledných rokov, bola iba v teoretických omyloch niekoľkých kritikov a estetikov, resp. v naivnej viere umelcov v nesprávnu teóriu? Ak dnes oprávnene bojujeme za plnšie a esteticky pôsobivejšie umenie dneška, musí naša kritika omylov zasiahnuť predovšetkým korene teoretických a umeleckých neduhov súčasného výtvarného diania a tie sú, podľa našej mienky, aj v doterajšom spôsobe organizácie výtvarného života. Za anjelskou maskou „čistého estetična“, ktorou sa zahaľovala tvorba posledných rokov, sa skrývala často taká istá kunjunkturalistická borba, ako tomu bolo i v minulosti, povedzme za čias kapitalizmu. Potom nie je zarážajúca skutočnosť, ak si uvedomíme prechodnú hospodársku štruktúru našej spoločnosti, že pôsobenie zákona hodnoty a podmienok tovarového hospodárstva sa musí odraziť i v oblasti umeleckej tvorby. Ak dnes preto, po rozbore našej ekonomiky, požadujeme od väčšiny našich hospodárskych i kultúrnych podnikov tzv. chozrasčotné hospodárenie, máme právo rozšíriť túto požiadavku aj na výtvarnú tvorbu. Odtrhnutie sa umeleckej tvorby od konkrétnych potrieb a záujmov spoločnosti malo pritom neblahé ideové a estetické následky predovšetkým v architektúre. Výtvarná teória venovala v uplynulých rokoch azda neúmernú pozornosť skúmaniu otázok realizmu, naturalizmu, formalizmu a iných slohovovývojových problémov umenia, pričom jej unikala najpodstatnejšia otázka teórie a praxe umeleckej tvorby, otázka funkcie a zmyslu umeleckého diela v spoločnosti. Nie abstraktné špekulovanie o realizme v umení, ale iba všestranné skúmanie reálnych spoločenských potrieb umeleckej tvorby a orientácia na nové vrstvy konzumentov, výskum ich reálnych potrieb a estetických záujmov, môže definitívne odstrániť jestvujúci predel medzi umením a spoločnosťou, obmedziť konjunkturálne „gýčiarenie“ na jednej a nepochopenie skutočne hodnotného umenia na druhej strane. Pravdivý umelecký sloh dneška, po ktorom toľko voláme môže vyrásť iba z nových spôsobov uplatnenia umenia v spoločnosti.
Kultúrny život 41, Bratislava, 1956.
Socha slobody, foto: Archív Tomáša Štraussa.