ČESKÉ UMĚNÍ PROŠLO v 90. letech transformací v mnoha ohledech. Jedním z nich je i postoj výtvarného umění ke společnosti a ke svému vlastnímu fungování v ní. Zaujal mě vývoj kritických, provokativních a podvratných uměleckých projektů posledních let, jejichž zájem se významně posunul od reflexe společenské a politické situace ke kritice mechanismů samotného uměleckého provozu. Napadlo mě srovnání s dospíváním, kdy se oprošťujeme od dětského vztahování se k vnějšímu světu a pomalu docházíme k poznání, že základem je reflexe sama sebe. V tomto smyslu považuji vývoj české výtvarné scény stručně popsaný v následujícím textu za pozitivní a vlastně nevyhnutelný proces, kterým bylo po revoluci nutné projít.
Prehistorii tohoto vývoje můžeme začít v roce 1990 u Růžového tanku Davida Černého a pokračovat třeba objekty Otcové vlasti (1990) nebo Dobrá pastva (1990) Milana Knížáka. Tyto projekty, v nichž se umělec vědomě staví do role kritika politické praxe, však jsou v euforické první polovině 90. let vnímány spíše jako ojedinělá provokace. V této aktivitami nabité době šlo především o osvobození výtvarné formy a dohánění zameškaného vývoje. Teprve rozčarování poloviny 90. let přináší vedle rozvíjení postmoderních myšlenek i vážně kladené otázky po úloze umění a jeho sociálně-kritické roli v novém systému. Jedním z prvních komplexnějších projektů mapujících tento posun v soudobé umělecké praxi byla výstava Snížený rozpočet, kterou v roce 1997 připravili Jana a Jiří Ševčíkovi. Jednou z nejdůležitějších otázek této výstavy bylo: „může-li umělec kousat do ruky, která ho krmí, může-li umění být vůbec nebezpečné nebo má-li se vrhnout na novou náhradní kost, případně znovu abdikovat.“1 Z vystavených děl byla asi nejkritičtější díla Marka Pražáka United Colour of Czech Republic se zmlácenými romskými dětmi a rasistické Vtipy z poslední doby Tomáše Polcara. I některá další vystavená díla reflektovala důležitá politická a společenská témata. Cílem výstavy však nebylo mapovat sociálně-kritickou tvorbu, ale ukázat některé soudobé postoje na české výtvarné scéně. To, že jmenované projekty byly do výstavy začleněny, ale určitě svědčí o jistém posunu atmosféry. Následná výroční výstava Sorosova centra Umění ve veřejném prostoru s rozsáhlým katalogem se danému tématu věnovala úžeji a upozornila na nové možnosti prezentace umění. V textu Michala Kolečka se však objevuje velmi správná reflexejejípodoby a kritika absence angažovanosti u většiny projektů.2 Tyto a další projekty definitivně obrátily pozornost české výtvarné scény k angažovaným projektům jako k relevantní umělecké strategii. Asi si všichni vzpomenou na výstavu Malík urvi skupiny Pode bal, v níž roku 2000 v Galerii Václava Špály poukázala na osobnosti zapletené do soukolí minulého režimu a v 90. letech nadále zastávající vysoké a důležité posty.3 V tomto roce také byla založena umělecká skupina Rafani, jež do svých východisek napsala: „Umění je součástí společnosti, je jí často určováno a může ji zpětně ovlivňovat… Rafani chtějí dosáhnout splynutí pojmů společnost a umění, vyjadřovat své vize skrze společnost, která je jejich prostředkem, a přispět ke společnosti s vyšší kvalitou lidství, jež je jejich cílem.“4 Rafani se od začátku v duchu svých cílů soustředili na společenské jevy, které jsou vzhledem ke své problematické povaze ve společnosti vytěsňovány nebo překrucovány. Ve svých projektech se zabývali například tématem odsunu sudetských Němců nebo vstoupili do Komunistické strany. Většina těchto akcí a projektů je podvratná směrem od umění ke společnosti nebo je uměleckým komentářem k nejširší politické a společenské praxi. Projekty, které nejsou podvratné jen směrem do veřejného prostoru, ale také dovnitř samotné výtvarné scény, začínají, myslím, kontinuálně vznikat až po vystřízlivění výtvarné obce v souvislosti se skandální situací Nadace Český fond umění. Ta v polovině 90. let za neprůhledných okolností vytunelovala jeden z nejbohatších kulturních fondů Český fond výtvarných umění a fakticky zlikvidovala kvalitní program v nejdůležitějších pražských galeriích. Asi i díky tomu si umělci začali více uvědomovat důležitost samotného uměleckého provozu a samozřejmě mocenský a institucionální rámec, v němž svá díla prezentují. Výstava 281m2 z roku 2003, v níž si komerčně pronajímaný prostor Galerie Václava Špály pronajalo 160 umělců, z velké části studentů vysokých uměleckých škol, a podle výše příspěvku její plochu rozparcelovali červenou lepicí páskou, se stala prostorem pro diskusi, jak umělecký provoz v novém systému funguje. Od této doby vznikla celá řada projektů dotýkajících se nejrůznějších složek a mechanismů uměleckého provozu. Hned několik akcí se vztahuje k fungování největší české sbírkové a výstavní instituce, jejímž generálním ředitelem se v roce 1999 stal umělec Milan Knížák. Sérii protestů začala v roce 2002 skupina Pode Bal s cihlou „prohozenou“ sklem Veletržního paláce. Asi nejradikálnější byla akce Ondřeje Brodyho, Jiřího Franty, Václava Magida, Marka Meduny a Petra Motejzíka, kteří se v sobotu 20. listopadu 2004 v expozici 60. let společně vykáleli. Další v této sérii je podvratná výstava Podivný kelt skupiny Guma Guar alias Milan Knížák z března tohoto roku, která mystifikovala nejen tisk, ale i část odborné veřejnosti. Ukázala tak, jak je možné s divákem manipulovat, ať už se jedná o výrobu falsifikátů nebo image. Podvratnou akcí s několika významovými rovinami byl i projekt skupiny Rafani, která v Orlické přehradě utopila pečlivě zabalený obraz, zapůjčený pro jejich instalaci Domem umění města Brna ze sbírky Národní galerie v Praze. Díky ochotným potápěčům jsme se nedočkali zajímavé soudní dohry, ale jen mediální přestřelky. Možná že bychom se o principech uměleckého provozu dozvěděli ještě více. Podobně subverzivní principy používá i dvojice Ondřej Brody a Kristofer Paetau. Akci Licking Curator’s Ass (2005) není potřeba komentovat, snad až na poznámku, že název je doslovný popis akce. Mnohem podvratnější je podle mě G4PB Presentation (2006) realizovaná při příležitosti otevření výstavy Manet, Richter and G4PB in Memoriam v PROGR art center v Bernu. Na tuto „přednášku“ umělci galerii zažádali o laptop, který v jejím průběhu před zraky diváků roztřískali. Testování, kam až může umělec zajít ve své kritice a manipulaci uměleckých institucí, které mu poskytují prostor k prezentaci, se objevuje i v dalších projektech.
Na mnoha vášněmi provázeném duálním bienále v roce 2005 vystavily Anetta Mona Chisa a Lucia Tkáčová video Dialectics of Subjection 2, v němž vtipně a po svém analyzovaly politickou a mediální moc, ale i sexappeal dvou rivalů Giancarla Politi (ředitele mezinárodního časopisu Flash Art a ředitele Prague Biennale) a Milana Knížáka (generálního ředitele Národní galerie a ředitele Mezinárodního bienále současného umění v Praze).5 Na následujícím bienále v roce 2007 zase vystavily video How to make a revolution (2006), v němž kritizují mechanismy uměleckého průmyslu a odhalují handicap umělců z neprivilegovaných regionů. Kritický směrem dovnitř byl i obraz Václava Magida, na němž autor velmi jednoduchým způsobem popisoval a kritizoval kontext, jehož byl tento obraz součástí („Bienále umožňuje vidět velký počet uměleckých děl na jednom místě, ale žádné umělecké dílo v něm nemá dost prostoru, aby vyznělo naplno“ nebo „Bienále uvádí české umělce do mezinárodního kontextu, ale jediný, kdo si jich v tomto kontextu všimne, budou oni sami“).
Václav Magid je i autorem dvou výstavních projektů, v nichž se pokusil podvratným způsobem uchopit samotné médium výstavy. První je výstava z podzimu 2007, kdy v Galerii VŠUP realizoval s několika umělci Místo pro projekt. Samotná vizuální podoba výstavy byla redukována na dřevotřískovou instalaci, již umělci pomohli natřít a opatřili hesly, která v obecné rovině projekt distancovala od zaběhaných mechanismů výstavní praxe. Nejzajímavější podle mě byla tisková zpráva, v níž Magid přímo popsal vznik a realizaci výstavy: „… Prostor galerie byl pro potřeby projektu zvlášť upraven. Tyto úpravy provedli sami vystavující umělci. Část materiálu pro realizaci výstavy (dřevotřískové desky) byla zapůjčena z AVU na základě přímluvy pana profesora Jiřího Příhody. Výdaje na další materiál, transport, telefonáty, občerstvení a honoráře umělců byly hrazeny z peněz, které si kurátor našetřil ze svého platu zaměstnance Vědecko-výzkumného pracoviště AVU. Kromě víkendů kurátor věnoval přípravě výstavy také několik hodin ze své pracovní doby. Využíval přitom část podnikového zařízení (notebook, tiskárna)… Značnou část návštěvníků výstavy budou tvořit lidé činní v oblasti současného umění, z nichž mnozí se osobně znají se zúčastněnými umělci a kurátorem. K projektu vyjde pár recenzí, nejspíše od kritiků, kteří se rovněž osobně znají s umělci a kurátorem…“ Myslím, že tento krátký úryvek dobře vystihuje principy fungování jedné části českého uměleckého provozu, toho zvláštního propletence principů DIY a grantové politiky nejrůznějších institucí, soukromých iniciativ a na krátkou dobu vydobytého zázemí nějakého výstavního prostoru. Situaci nejaktuálnějšího českého umění, které se realizuje a prezentuje v nejrůznějších nekomerčních prostorách díky nadšeneckému přístupu umělců i kurátorů, popisovali už mnozí. Mezi touto nesmírně živou scénou, kterou vzhledem k problematičnosti jejího fungování není možné nazývat ani alternativní, ani nezávislou, a státními nebo obecními institucemi typu Národní galerie a GHMP existuje propastná mezera. V Čechách ji ovšem nevyplňuje hustá síť komerčních galerií, jak je tomu na Západě. Analýza dopadu této situace na celou českou scénu je, myslím, téma na jiný článek, nicméně považuji za významné, že se tohoto tématu Magid ve svém projektu dotkl.
Posledním projektem Václava Magida byla výstava Současný český kubismus, která byla letos na jaře realizována v rámci projektu Hustý provoz6 na Staroměstské radnici. Dekorativně nainstalovaná výstava nejrůznějších děl širokého spektra umělců náležejících k aktuální scéně zaplnila stěny galerie až po stropy. Jediným orientačním vodítkem se mohly stát kubistické tvary a principy na vystavených dílech, které však v podstatě s kubismem neměly nic společného. Při vstupu člověka okamžitě napadlo, že tohle přece nemohou zúčastnění myslet vážně. Podobný pocit převládal i při čtení textu, který je absurdním kompilátem umělecko-historických frází, oportunistických a kritických postojů k současnému umění. Nicméně znejistění kontextem celého projektu: uznávaná instituce a kurátor, kvalitní participující umělci, nechalo diváka v rozpacích, jak na celou věc reagovat. Teprve následná soukromá mailová konverzace s kurátorem výstavy uvedla věci na pravou míru: celé je to vtip! V e-mailu Magid mimo jiné píše: „Mým záměrem bylo ukázat, že v dnešní situaci umění v Čechách je možné vymyslet sebevětší blbost, zrealizovat ji tím nejtupějším způsobem, doprovodit ji naprostými kecy, a tento patvar se přesto „prodá“, bude vnímán jako seriózní produkt výstavního provozu. Že profesionálové světa umění – kritici, kurátoři, umělci – jsou obecně tak dezorientovaní a lhostejní, že je ani netrkne, když se v galeriích setkávají s úplně nesmyslnými a zbytečnými výstavami, které jen naprázdno recyklují stejná jména a již mnohokrát vystavené věci.“7 Dále vysvětluje, jak systematicky tvořil modelovou „špatnou výstavu“ a že kurátorská „koncepce“ hledání kubistických rysů je naprosto nahodilá. Formálním tématem výstavy mohlo být v podstatě cokoliv. Důležitá byla provokace vedoucí k otázkám po obecných rysech současného uměleckého provozu. Václav Magid v textu naznačuje, že tento mechanizmus – výběr tématu, povrchní hledání vhodných děl, která do něj zapadají, a jejich líbivá manipulativní prezentace – je v současnosti dominantní jak v koncepcích výstav, tak v programech galerií a obsahu kritik. Pro mě osobně bylo od začátku zarážející, že umělci na tuto manipulativní hru přistoupili. Možná že kdyby je oslovil méně zajímavý kurátor a kdyby se výstava konala v méně renomovaném prostoru, nebyli by ochotni svá díla tak lehce propůjčit. Vypovídá to jistě i o míře kultivovanosti současného českého diskurzu „s kým, kde a za jakých podmínek vystavovat“8. Tyto otázky se zde opakovaně objevují třeba v souvislosti s Veletržním palácem a je zřejmé, že si na ně musí odpovědět každý sám a za svá rozhodnutí nést zodpovědnost. Ovšem zpět k projektu Současný český kubismus. K výstavě vyšla jediná kritika od Josefa Ledviny v Ateliéru9. Ten projekt analyzoval na základě samotné výstavy a dostupného textu. I když mu došlo, že se jedná o jakousi polemiku se současným uměleckým provozem, neměl možnost ji plně dešifrovat. Kurátorova teoretická analýza a subtilní kritika současné výstavní praxe zůstala skryta10. Kolik diváků výstavy se totiž má možnost zeptat kurátora nebo vystavujících umělců a kolik jich to opravdu udělá? A tak tento radikální výstavní počin fungoval spíše v pozici podvratného uměleckého gesta, které nemusí nic vysvětlovat.
Tento přehled podvratných projektů poslední doby si neklade nárok na úplnost. Je pokusem zrekapitulovat důležitý posun v myšlení na české výtvarné scéně a možná odpovědět na některé otázky. Ovšem na „psí otázku“ manželů Ševčíkových z katalogu Snížený rozpočet, jestli je možné kousat do ruky, která nás sytí, odpověď nedává. V principu je to jednoduchá otázka, odpověď ale zůstává komplikovaná. Ono totiž docela záleží na tom, jestli nám ruka dává jen odhozené zbytky, nebo plnohodnotnou stravu, jestli ta strava je pravidelná, nebo spíše sporadická a také v jakém vztahu s tou rukou jsme. Je to láska, nenávist, mechanická koexistence nebo partnerství?
1. Snížený rozpočet. Praha, Mánes, 30. 12. 1997 – 8. 2. 1998, text v katalogu Jana a Jiří Ševčíkovi, nestr.
2. „Je však nutné dodat, že podstatná část přihlášených projektů pracuje s tímto zadáním naprosto tradičním způsobem a předpokládá realizaci někdy vtipných, někdy žhavě moderních a někdy dokonce vysoce historizujících objektů či soch v dojemné symbióze s daným prostředím.“ (Koleček, Michal: Sociální kontext ve výtvarném umění. In: Umění ve veřejném prostoru, Sorosovo centrum současného umění, Praha, Veletržní palác, 2. 10. – 2. 11. 1997, s. 71.)
3. Následovala řada výstav, které se věnovaly politickému a angažovanému umění. Za všechny bych jmenovala např. Politik-um (2002) a Czechpoint (2006).
4. Rafani / Český les. Praha, Galerie Malá Špálovka, 7. 11. – 1. 12. 2002, str. 6.
5. Video bylo vystaveno v rámci Prague Biennale 2.
6. Hustý provoz je projekt série výstav iniciovaný kurátorkou GHMP Olgou Malou, která k jejich realizaci pozvala výrazné kurátorské osobnosti z oné části aktuální scény, jejíž principy tak dobře popsal Václav Magid v rámci výstavy Místo pro projekt.
7. Citace z e-mailu zaslaného 7.4. 2008 Václavem Magidem jako odpověď Petru Malinovi. Otištěno se souhlasem autora.
8. Nechci samozřejmě soudit, řadu z nich mohla Magidova myšlenka zaujmout nebo je prostě bavilo zúčastnit se takto podvratného projektu.
9. Ledvina, Josef: Současný český kubismus? In: Ateliér, č. 7, 2008, s. 7.
10. Tento fakt byl jedním z podnětů k tomuto článku.
Pavlína Morganová je historička a teoretička, působí na VVP AVU v Praze