Po postinternetovom umení

Dnes sa každá snaha o prídavok do diskurzu o postinternetovom umení javí ako obcovanie s mŕtvolou. Nestal sa z neho len vodoznak slúžiaci k retrospektívnemu boju o pomenovanie súčasného umenia? Divné umeleckohistorické FOMO? Postinternet a jeho zašlá sláva sa zdá byť trpkou značkou komunity, ktorá už neexistuje. Vytryskol v čase, kedy sa internet stal banalitou (cca v roku 2010). Dnes sa banalitou stal samotný pojem postinternet. Jeho krach nastal kvôli celkovej nedôvere publika, ale aj kvôli oportunistom. Ben Vickers už v roku 2013 na konferencii Postinternetová estetika (Post-Net Aesthetics) v ICA hovoril o postinternetovom umení ako o záležitosti minulosti – tým, čo ideálne mohlo byť, ale zlyhalo. O rok nato sa tento globálny underground premenil na mainstream a prerazil ako marketingový label v rukách obozretných dealerov s umením (tvz. artflippers).

Radikálna vízia postinternetového umenia 1 smerovala k totálne novému spôsobu produkcie a recepcie umenia postaveného na nehierarchických štruktúrach. Vzišla z net-artovej komunity Surf Clubs a hacktivismu, dovtedy prevažne vylúčených zo sveta umenia, aby sa nakoniec vrátila späť do tradičného galerijného systému. Constant Dullart už pred troma rokmi v dotazníku magazínu Frieze upozorňoval na tendenciu umenia vychádzajúceho z internetu prispôsobovať sa médiu „najhierarchickejšiemu a najkozervatívnejšiemu, aké kedy svet umenia vytvoril,“ 2 teda bielej kocke a s ňou spojenou štandardizáciou. Termín má dnes toľko modulácií a podružných aspektov, ktoré ho pozbavujú akéhokoľvek významu, až sa zdá, že jedinou snahou o jasné usvedčenie postinternetového umenia môže byť len pravidlo Briana Droitcoura „spoznáš ho, až keď ho uvidíš“.

Napriek svojej zlej povesti, postinternetové umenie stálo za zásadným pokusom najmladšej generácie umelcov, ktorí sa chceli vyrovnať so zmenenými podmienkami v rámci nového technologického a politického režimu. Ten je charakteristický multiplicitou syntetických realít, hybriditou i zmenenou povahou času. Pre-vládajúci stereotyp digitálneho dualizmu online/offline kritizoval už vo svojom článku The IRL Fetish Nathan Jurgenson ako falošnú predstavu rozpolteného sveta. Podľa neho žijeme v rozšírenej realite, ktorá existuje navrstvením materiality a informácií, digitálneho a fyzikálneho, tela a technológie, atómov a bitov. Vlastníme twitterové pery a instagramové oči – sociálne médiá sú súčasťou nás, facebookový zdrojový kód sa stáva naším zdrojovým kódom. Krátkozrakosť sa objavuje vtedy, keď sa o internete hovorí, ako keby to bolo nejaké miesto, navyše akési odseparované miesto mimo našu žitú skúsenosť. Virtuálne totiž nie je žiadnou vecou ani procesom, ale reálnou tendenciou aktuálneho obrazu stať sa tým či oným, ktorá sa uskutočňuje tým, že podmieňuje.

Zásadná otázka však znie: Akým spôsobom je možné využiť tento umelecký potenciál k destabilizácii ekonomického a mocenského systému bez toho, aby sa stal len ďalšou čerstvou potravou pre nikdy nenasýtený svet umenia? Každá inštitucionálna (post)kritika používa totiž bielu kocku ako svoju metaforu; predstavuje meradlo toho, čo je možné voči minulosti. Je to veľmi klasická predstava priestoru ako chrámu – priestor, ktorý môže byť videný a popísaný. Predstavuje klasický problém aparátu súčasného myslenia, ktorý nám nedovoľuje opustiť to, čo vieme, bez toho, aby sme stratili kontrolu.

Jedna z najzásadnejších výstav, ktorá chcela byť týmto veľkým rozchodom s paradigmou dejín umenia, ideológiou výstavného priestoru, a paradoxne znamenala inštitucionalizáciu umelcov tvoriacich pod postinternetovou nálepkou, sa stala práve Špekulácia o anonymných materiáloch (Speculations on Anonymous Materials, 2013) vo Fridericianu v Kasseli. Kurátorka Susanne Pfeffer na ňu následne naviazala s výstavami Príroda po prirodzenosti (Nature after Nature, 2014), Neľudské (Inhuman, 2015) a napokon Obrazy (Images, 2016). V nich sa snažila o prekonanie zastaraných modernistických kategórií ako materiálne vs. digitálne, civilizácia vs. kultúra, subjekt vs. objekt a priamo inkorporovať filozofické pole špekulatívneho realizmu 3 do tradičnej umeleckej inštitúcie. Priznaním je samotný názov prvej výstavy, ktorý si kurátorka vypožičala od filozofa Regyho Negarastaniho z knihy Cyklonopédia: Spoluúčasť s anonymnými materiálmi (Cyclonopedia: Complicity with Anonymous Materials). Rétorickým cieľom výstavy malo byť zavrhnutie prvku individuálneho tvorenia a zdôraznenie dnešného vizuálneho uvažovania založeného na rytmickej, procesuálnej a seriálovej forme. Mala byť akousi špekulatívnou variáciou postavenou na repetícii ako tkanie nekonečnej siete vzťahov. Pochopením sveta z pohľadu abstrakcie a nie abstrahovaním zo sveta.

Výstava však vzbudila vlnu kritiky, ktorá jej vyčítala nedostatočne artikulovaný koncepčný rámec a obvinila kurátorku z doslovnej ilustrácie myšlienok plynúcich z neporozumenia filozofie. Enzo Camacho a Amy Lien správne upozornili, že výstava len nahrádza starší estetický slovník novým, ktorý len prispieva k novému zhodnocovaniu umenia na trhu. Hashtagy, ktoré vypĺňali sprevádzajúci materiál namiesto koherentných viet, boli podľa nich použité podobne ako posilnenie individuálnej participácie v anonymnej kolektivite. Dodávajú povrchnú konzistenciu agregovaného obrazu, ale zároveň nesú duálnu funkciu „tagovania“ a „trendingu“ na sociálnych sieťach, ktorým vládne nemilosrdný zákon neustáleho zápasu o pozornosť. V spojení s príťažlivými syntetickými materiálmi a produktovou estetikou, zahalených v novej filozofickej paradigme, posilňujú myšlienku novo objavujúceho sa trendu. Výstava ukázala, že toto nové zasnúbenie postinternetovej estetiky má ďaleko od kritického dištancovania sa od inštitúcií a trhu s umením, vlastnému bežnej umeleckej produkcii.

Poslednou baštou postinternetového umenia sa zdá byť práve tohtoročné Berlínske bienále v kuratele kolektívu DIS, stále považovaných za podivných outsiderov stojacich mimo regulárny svet umenia. Vo svojej koncepcii odhodili mandát bielej kocky a vytvorili kontinuitný priestor, ktorý je len pokračovaním nášho socio-politicky vybudovaného prostredia. Plochá, digitálna atmosféra korporátneho hávu a nablýskaná estetika produktu sa zjavujú vo výstavnom priestore ako čistá afirmácia neoliberálneho rádu, čím môže viesť ľahko k dezinterpretácii. Ako tvrdí Mohammed Salemy vo svojej recenzii, výsledok bienále sa však stáva politickou výzvou, pretože zbavuje umenie kritickej dištancie a zapredáva sa politickej esencii samotnej kultúrnej produkcie.

Je skôr výzvou k vybudovaniu kompletne nového prístupu k etablovaným konvenciám. Je možné nahradiť pojem kritiky nejakou novou stratégiou, ktorá by zásadne preskupila ekonomické a mocenské vzťahy, a nasmerovala by ich k želanej budúcnosti? Teoretička Chus Martínez v sprievodnom katalógu navrhuje radikálne nový koncept vystavovania a nový druh blízkosti medzi umelcami, inštitúciou a divákmi. Požaduje bezprecedentnú fúziu protichodných aspektov a otvorenie sa hybridite. Návod však neexistuje. Môže byť východiskom nový druh narativity a imaginácie v štandardizovaných „bookletoch“ platformy ofluxo alebo pdf výstavky z produkcie New Scenario? Individuálne fiktívne svety ako jediný možný druh realizmu? Odpoveď by mohla nasledovať slová samotného tímu DIS: „Zavri oči a predstav si najlepší obchod na svete. A teraz zabudni, že je to obchod.“

Tina Poliačková a Lumír Nykl pracujúv Galérii A. M. 180 v Prahe.

 

1 Artie VIERKANT, The Image Object Post-Internet. Dostupné z: http://jstchillin.org/artie/pdf/The_Image_Object_Post -Internet_us.pdf (cit. 11. 10. 2016).

2 Constant DULLART, Beginnings + Ends, Frieze, 2013. Dostupné z: https://frieze.com/article/beginnings-ends (cit. 11. 10. 2016).

3 Vzťahom postinternetového umenia a špekulatívneho realizmu sa zaoberá nedávno vydaná kniha Objekt. Pozri Václav JÁNOŠČÍK (ed.), Objekt, Praha: Kvalitář, 2015.

 

 

Oliver Laric Lovec a jeho pes (The Hunter and His Dog), 2014 polyuretán, nefritový prášok, bronzový prášok, hliníkový prášok, pigmenty, tri časti, 90 × 66 × 6 cm každá. Z výstavy Neľudské, 2015, Fridericianum, Kassel foto: Achim Hatzius.

Cécile B. Evans Hyperlinks alebo to sa nestalo (Hyperlinks or It Didn’t Happen), 2014, videoinštalácia, HD video, 22:30 min., koberec, fotografie.

Stewart Uoo Gril bezpečnostných okien VII (Security Window Grill VII), 2014, inštalácia, oceľ, email, hrdza, silikón, akrylový náter, ľudské vlasy, 46 × 91 × 38 cm.

Obe foto z výstavy Neľudské, 2015, Fridericianum, Kassel, foto: Achim Hatzius.

Ajay Kurian Zrkadlo života 1 (Spiegel Leben 1), 2013 inštalácia, epoxidová hlina, podrvené a vyleštené Gobstoppers cukríky, vyleštené kamene, 30,4 × 30,4 × 35,5 cm. Z výstavy Príroda po prirodzenosti, 2014, Fridericianum, Kassel foto: Nils Klinger.

David Douard Nikdy sme to nedostali (We’ve Ne’er Gotten), 2015, hliník, kovová konštrukcia, látka, vajcia, neóny, 200 × 150 × 20 cm. Z výstavy Neľudské, 2015, Fridericianum, Kassel foto: Achim Hatzius.

Začněte psát hledaný výraz výše a stisknutím klávesy Enter vyhledejte. Stisknutím klávesy ESC zrušíte.

Zpět na začátek