PŘED NEDÁVNEM jsem viděl film Vive l’Amour od režiséra Tsai Ming-Lianga (v roce 1994 s ním získal Zlatého lva na festivalu v Benátkách), který mě po celou dobu sledování velice upomínal na Andrease Gurskyho. Tento film, natáčený na Taiwanu, pojednával o osamělosti realitní makléřky a dvou zdánlivých bezdomovců, z nichž jeden je pouliční obchodník a druhý prodavač hrobek. (Jejich bezdomovectví mělo souvislost s taiwanským vztahem mezi ekonomikou a vlastnictvím.)
Okolnosti vedou ve filmu k tomu, že se oba dva muži bez domova usídlí v jednom z prázdných bytů, které se realitní agentka snaží prodat, v němž následně docházejí fyzického naplnění vztahy mezi ní a pouličním obchodníkem, a v němž je rovněž nevinně zmařena homosexualita prodavače hrobek. V celém tomto fascinujícím, podivném a klidném filmu se toho vlastně mnoho nestane. Ve městě je prakticky neustále zataženo, nic se nevysvětluje, dialogů je málo a o hudbě lze mluvit jen stěží. V poslední scéně kamera dlouhým panorámujícím pohybem sleduje realitní agentku procházející rekonstruovaným parkem. Záběr končí tím, že si sedne na tribuně u dráhy, má slzy na krajíčku a přemýšlí o lásce.
Umění nás nezřídka přivádí k myšlenkám na filmy, přičemž naopak tomu zase tak často nebývá. Godard v sedmdesátých letech výrazně ovlivnil performanci a z uměleckého panoramatu osmdesátých let se film vždy tyčí jako nadpozemské zjevení. K myšlenkám na Gurskyho mne přivedlo světlo, vysoký odstup záběrů a také klid. I v jeho fotografiích je většinou zataženo a jsou bez výjimky snímány z perspektivy nezainteresovaného vševědoucího a klidného pozorovatele, což vyplývá z odstupu, z nějž fotografuje.
A pak je zde neuvěřitelná úroveň detailu těchto fotografií, již umožňuje použití velkoformátového přístroje. Ta je v očích diváka dělá ještě daleko většími, než ve skutečnosti jsou, ba dokonce většími než film, který mi je připomněl. Tím, že nám poskytují tolik detailů, mění běžné pohledy v otevírající se panoramata, jež co do rozsahu hraničí s velkým románem či filmem, a dovolují nám je prožívat na vlastní oči.
Gursky si pro své fotografie vybírá specifické druhy míst, která následně snímkům propůjčují jméno. Pátrá po tom, jak zobrazit energetické body, v nich se zhušťují vlastnosti místa, jako odrazy světa Welt, a nikoli světonázoru Weltanschauung. Když je nalezne, nesnaží se je vysvětlit nebo pochopit, jak by to udělal vědec, ale postupuje spíše Magellanovou cestou: svět zmapuje za použití alternativní sady souřadnic, které doslova zobrazují místa společenského a geografického napětí.
Svou uměleckou dráhu začal v Německu, kde fotografoval periferie, silnice a břehy řek. Svůj záběr pak postupně rozšířil o letiště, interiéry továren a kaváren i témata zaměřená na globální „orientaci“ – což je slovo, které původně zahrnovalo především orientaci na východ, nicméně postupně se jeho význam posunul směrem k orientaci osobní. Nejvýznamnější pak byl jeho krok, jím překročil Ameriku (a unikl tak veškerému Warholovu vlivu) a přesunul se na Dálný východ.
Většina jeho fotografií zobrazuje místa, v nichž se lidé shromažďují, v nichž pracují, tráví volný čas, setkávají se nebo jedí, využívají dopravu nebo se jen tak procházejí a dívají okolo. Některá z těchto míst jsou naprosto obyčejná. Žádný ze snímků však neukazuje lidi snažící se o dokonalost, ačkoli se na některých vyskytují lidé zatažení do jisté geografické či společenské jednoty, jde nicméně o jednotu nedokonalou. Tato přitažlivost je však stejně tak blízká fyzice pohybu jako filosofii konvergence.
Fyzika konvergence, jak poznamenal již Newton ve svých Třech pohybových zákonech (in Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, 1687), se týká přitahování a odpuzování atomů a energie.
Filosofii přitahujících se těles nicméně rozpracoval Leibnitz, jehož idea spojitosti byla završena vznikem pojmu „monád“, v nichž spatřoval základní autonomní entity, ne nepodobné centru duchovní energie. Stejně jako nebeská tělesa, i ony samotnou svou existencí přitahují energii.
Spojitost s Gurskym spočívá v tom, že koncept vychází na povrch až na základě shlédnutí mnoha jeho fotografií, které se zaměřují na místa, v nichž se my – monády –shromažďujeme a jimiž procházíme. A jeho filosofie, pokud nějakou má, není ani filosofií nihilisty poukazujícího na nesmyslnost a absurditu života, ani filosofií Kierkegaardovského existencialisty, pokoušejícího se posílit vlastní já tváří v tvář světu.
Nehledá radikální psychologickou intenzitu, nesnaží se nás pohnout emocionálně či morálně, ani nechce být didaktickým umělcem, který se rozhlíží ve světě kolem sebe a kritizuje politiku stejného a rozdílného. A nejlepší je, že místo toho, aby se pokoušel svět vysvětlit, jej prostě jen ukazuje. Dělá to ale velkolepě, jako ředitel novin hledající velké příběhy, zaznamenává dojmy a nabízí jejich zvětšenou perspektivu. Jeho tvorba jako taková je výsledkem zkoumání a jeho objevy se drží Wildova bonmotu, že „opravdovým tajemstvím světa není to, co je viditelné, nýbrž to, co vidět není“.
Gursky studoval u Otto Steinerta a později u Bernda a Hilly Becherových v Düsseldorfu, tedy formalistů, kteří specializaci povýšili na umělecký princip. Becherovi například pracovali formou katalogu, jako v 19. století taxonomisté. Jejich student si však z této spekulace pro sebe vyvodil jiné závěry: nejenže sáhl po barvě, ale také své zájmy rozšířil o přírodu a širší pletivo společenských vztahů. V tomto procesu se Gursky stal katalogizátorem afinit. A tam, kde Becherovi prostřednictvím specifické taxonomie nacházeli řád, nechává se Gursky vést silami, které bychom mohli přirovnat k Brownově pohybu, jenž jako první popsal skotský botanik Robert Brown: náhodným pohybem a interakcí částic. Brown v polovině 20. let zjistil, že částice v pohybu jsou řízeny tepelnou intenzitou, a že tedy lze jejich pohyb a interakce předvídat.
Od té doby aplikují systémoví analytici, k nimž lze přiřadit i umělce, obdobné teorie na různá kulturní a společenská kritéria: počínaje počasím přes dopravní zácpy, noční bloudění opilců až po kolize vyvolané údajnou shodou okolností – to vše s cílem predikovat, zkoumat či dokonce zobrazit pohyb těles v prostoru. Z historického pohledu charakterizuje typická Gurskyho fotografie přechod od industriální do postindustriální doby, od mechanické proměny přírody k elektronické transformaci prostoru a času a toho, jak se tyto afinity uspořádávají do různých energetických bodů.
Na svých cestách kolem světa teď mapuje informační a energetické body v Paříži, New Yorku, Káhiře a Tokiu, zachycuje okamžiky dopravních zácp, chaos na burze i méně velkolepá místa, jako například most přes údolí Ruhry nebo pohled z ptačí perspektivy na přístav v Salernu, světelnou matrici kancelářské budovy či kavárnu ve Svatém Mořici ze skla a betonu – to vše v překrásných barvách, na první pohled klidné, ale vespod nezkrocené jako Neapol a fascinující jako rozmary lidských nároků. Z estetické perspektivy přináší diderotovskou nezaujatost „rozumného člověka“ nebo realismus Robbe-Grilleta. Ale síla dřímající pod touto architekturou shromážděné energie je sama o sobě kulturou a jemným shromážděním afinit.
První Gurskyho fotografie byly menší než ty současné. Některé z nich, jako například Krajina, Krefeld (Landscape, Krefeld, 1989) nebo Niagarské vodopády (Niagara Falls, 1989), mají psychologickou intenzitu Corotových či Friedrichových krajin. Na jeho fotografiích se většinou vyskytují lidé, jejichž velikost je v poměru k okolní krajině mizivá. Tento apoziční vztah člověka vůči krajině byl v 19. Století obsesí naturalistů, a to především krajinářů z düsseldorfské Akademie, k nimž patřil i později naturalizovaný Američan jménem Bierstadt.
Přibližně o století později provedl Gursky vůči zakleté krajině další psychologický obrat tím, že své fotografie prodchnul poutavostí a velkolepostí, které spojujeme s objektivy kosmického věku a informační teorií, jež rovněž elektronickým pohledům propůjčuje detaily živější a intenzivnější, než je přihlížející schopen pojmout. Zaměřuje se rovněž na zakořeněnou mentalitu kultury informací a její globální angažovanost, které pro někoho představují ohrožení identity, zatímco pro jiného rozšiřují informační práh a dovolují nám být naráz na různých místech. A v této charakteristické perspektivě vytváří Gursky úžasné a zdánlivě nekonečně jasné drama, přičemž zaznamenává typické vztahy mezi přírodou, kulturou a technikou. Někdy nám připomíná, jak napjatý tento vztah je. Lanovka, Dolomity (Cable Car, Dolomites,1987) ukazuje vodicí lano lanovky, plazící se str-mou horskou krajinou. V jiných krajinách oživují lidé břehy řek a moří. Čím déle na jeho fotografie hledíte, tím více se jejich náměty rozšiřují, a divák se tak cítí být čím dále menší.
Je zde rovněž formální prvek, který vy chází ze světla, napomáhá mu zářivé podání Cibachromu a pokračuje v perspektivním odstupu fotografa od předmětu, i kompozice obrazu a to vše se dále rozšiřuje prostřednictvím výběru samotných fotografovaných motivů. U Gurskyho horizonty obvykle záběr rozdělují, přičemž nad klidnými zelenavými scénami běží měkce šedá oblaka. Jeho pohledy do továrních interiérů nepostrádají bohatství detailů v podobě trubek, drátů, nábytku a světel, zatímco lidi zachycuje s roztržitou lhostejností. Obecně jsou ale motivy jeho fotografií zosobněním klišé, dobře známých příběhů, zároveň se však liší místem a vytvářejí série nepříliš podobné jeho uměleckým předchůdcům, a jejich prostřednictvím po celém světě zkoumá to, co je stejné a co je odlišné.
Příběh stojí na vztahu mezi středem a okrajem. Rozšiřování perspektivy záběru z dobře známého centra ho v důsledku vedlo do expandujícího centra, Asie, v němž se odvíjí moderní historie, a zásadně se díky tomu proměňuje naše kdysi tak důvěrně známé ústřední postavení. Nejnovější Gurskyho fotografie kladou důraz na tento posun. Například jeho diptych Hongkongská burza (Borse Hong Kong, 1994) v sobě spojuje formalismus Bernda a Hilly Becherových, psychologii obou mozkových hemisfér, pocit „je po všem“, měřítko post-malířské abstrakce i vyzařující energii satelitního propojení.
Obdobně Salerno (1990) ukazuje přístav plný neurčitých malých automobilů, buď přivážených, nebo odvážených (prakticky všechny jsou bílé), uhnízděných na úpatí hor se sametovým zadním plánem jako od Antonella da Messina nebo Leonarda. Ze snímku však výrazněji vyčnívají důsledky globálního hospodářství než sfumato pozadí. A v díle Sha Tin (1994) umístil svůj fotoaparát tak, že se na fotografii vrství nejrůznější perspektivy: letiště, horské hřbety, kubismus bytových bloků, gigantická obrazovka ukazující detaily z dostihů i samotné shatinské závodiště s mořem diváků.
Tento jasný obraz je nebývale dramatický a orientace velmi vtahující – člověk může po fotografii putovat a zrak může tančit po jejím povrchu. Jde možná o trik moderní technologie umožňující všem krátkozrakým i dalekozrakým volně zaostřit na tak velkou vzdálenost. Ale Gursky jej spojil s uměleckým pohledem tak, jak to nejspíš žádný jiný současný fotograf nedokáže. A tím myslíme fotografa fotografů: crossoverového tvůrce, posouvajícího vpřed historii fotografie, a nikoli pouhého „uživatele“ fotografie, pro nějž jsou fotografické efekty cílem samy o sobě.
Gurskyho snímky bývají často spojovány s banalitou, té jsou však navzdory zdánlivě obyčejným motivům na hony vzdálené. Je to možné třeba proto, že člověka vytrhne z jeho prostředí a postaví do míst, která vypadají všedně, všední však ani v nejmenším nejsou: v kolika z nich byste zahlédli sebe nebo někoho, koho znáte? Překvapilo by vás, že tam jste? Nebo si některé z nich představte jako úvodní scénu filmu či genia loci románu. Je to stejné, jako kdybyste mohli nakreslit realitu, která by vás přenesla do širší perspektivy – možná tak hrubou a zároveň oblažující, jako ty od Raymonda Carvera, nebo éterickou a imaginární jako od Itala Calvina, či třeba povědomou a zároveň cizí jako neskutečná předměstí J. G. Ballarda.
Film Vive l‘Amour, který jsem viděl v Paříži a v němž byl k vidění zlomek drobného isolovaného asijského světa, ve mně evokoval mírné přeorientování perspektiv –menší než neustále se zvětšující perspektivy u Gurskyho. V Brownovském střetu asociací, k němuž dochází během diskursivního uvažování post-literáta, jako jsem já, mne film zavedl na východ a zpět. A, jakkoli je to z mého hlediska jedno, rezonoval ve mně výrazněji mimo Gurskyho než naopak.
Ten film se mi líbil, protože navzdory všudypřítomnému tichu a nedostatku akce nebyl ani na chvilku hloupý. Byl rovněž poetický a sentimentální způsobem, který si spojuji s východní citlivostí, jíž sice tak úplně nerozumím, ale zajímá mě. Byl v něm rovněž přítomen nezdobný realismus Robbe-Grilleta sugestivně prolnutý se silou podivných Ballardových prostředí. Takový je i Gursky, ale film neměl sílu zatažené oblohy na snímcích fotografa z Lipska, nepůsobil tak obyčejným a periferním dojmem jako jeho pohledy na předměstí, ani nebyl tak hluboký, živý a neměl tak velkolepá měřítka.
Ale Gurskyho doménou je fotografie,nikoli film. Kdybychom tedy mohli na- rýsovat souřadnice x a y a zaznamenat do nich hlavní postavy tohoto oboru počínaje rokem 1839 až po současnost – od W. H. F. Talbota přes rozhodující okamžik Cartier-Bressona, široké záběry Ansela Adamse, živé předměstské banality Williama Egglestona i tuláky na okraji společnosti Walkera Evanse, pak by se náš graf v určitém okamžiku rozvětvil a prolnul s dalšími osami označenými „umění“, a jednou z nejvýznamnějších tečen v bodě vyznačujícím rok devatenáct set osmdesát a něco by byl Andreas Gursky.
Andreas Gursky se narodil v roce 1955 v Lipsku.
Vybrané samostatné výstavy:
1987: Flughafen Düsseldorf; 1988: Johnen & Schöttle, Kolín nad Rýnem 1989: Centre Genevois de Gravure Contemporain, Ženeva; 303, New York; The Clocktower, Long Island, NY; Museum Haus Lange, Krefeld 1991: Rüdiger Schöttle, Mnichov; Johnen & Schöttle, Kolín nad Rýnem; 303, New York; Rüdiger Schöttle, Paříž; Kunstlerhaus Stuttgart 1992: Kunsthalle, Zurich; Victoria Miro, Londýn; Lia Rumma, Neapol 1993: Monika Sprüth, Kolín nad Rýnem 1994: Deichtorhallen, Hamburg; De Appel Foundation, Amsterdam 1995: 303, New York; Rooseum, Malmö; Tate Gallery, Liverpool; Portikus, Frankfurt.
Vybrané skupinové výstavy:
1985: Kunstlerwerkstatten Lothringer Strasse, Mnichov 1986: Rüdiger Schöttle, Mnichov 1987: Wittenbrink, Mnichov 1988: Rüdiger Schöttle, Mnichov; Johnen & Schöttle, Kolín nad Rýnem 1989: Margo Leavin, Los Angeles; Ghislaine Hussenot, Paříž; „6 Photoartists“, Lenbachhaus, Mnichov; „Photokunst“, Staatsgalerie, Stuttgart; 303, New York; „In Between and Beyond“, Power Plant, Toronto 1990: „Aperto“, Benátské bienále; „De Afstand“, Witte de With, Rotterdam; „Der klare Blick“, Kunstverein, Mnichov; „The Past & The Present of Photography“, The National Museum of Modern Art, Tokyo, Kyoto, Japonsko/Kunstverein, Ulm 1991: 303, New York „Aus der Distanz“, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf; Ghislaine Hussenot, Paříž; „Sguardo di Medusa“, Castello di Rivoli, Turín; „10 Jahre Kunst fonds“, Kunstverein Bonn; „Bremer Kunstpreis“, Kunsthalle Brémy; „Renta Preis“, Kunsthalle Norimberk 1992: „Doubletake“, Hayward and the South Bank Centre, London/Kunsthalle, Vídeň; „Qui, quoi, ou?“, Musée d‘Art Moderne de la Ville de Paris 1993: „Siemens Fotoprojekte 1987–1992“, Lenbachhaus, Mnichov/Sprengel Museum, Hannover; „Die Photographie in der deutschen Gegenwartskunst“, Ludwig Museum, Kolín nad Rýnem; „Distanz und Nahe“, Nationalgalerie, Berlín 1994: „The Epic and The Everyday“, Hayward and the South Bank Center, Londýn.
Přetištěno z Flash Art International, March/April 1996, s. 92–95.
ANDREAS GURSKY, San Francisco, 1998, různa media, 280 × 210 cm.
ANDREAS GURSKY, Hechingen, Jockey, 1990, barevný tisk, 160 × 205 cm, courtesy 303, New York.
EM – Amsterdam, 2000, barevný tisk, 275 × 205 cm.
ANDREAS GURSKY, Tokijská burza, 1990, barevný tisk, courtesy Rüdiger Schöttle, Paříž.
Káhira, Přehled, 1992, barevný tisk, 124 × 106 cm, courtesy Mai 36 Galerie, Zürich
Jeff Rian je kritik sídlící v Paříži.
