Matěj Samec: První otázka je na tebe, Honzo. Mám rád termín, který jsem myslím poprvé slyšel právě u tebe, a sice „konceptuální divadlo“ nebo „konceptuální režie“. Co pro tebe tyto pojmy znamenají, jak bys je definoval?
Jan Horák: Konceptuální divadlo není obecně používaný termín. Je převzatý z výtvarného světa a rozhodně není přesný. Vychází z přístupu k divadlu, který se nepohybuje v rámci zavedených mantinelů, usiluje o narušování klasických divadelních pravidel a přístupů a doplňuje je o vlivy z jiných sfér. Nechci v divadle řešit tradiční příběh. Je pro mne důležitá určitá míra svévole, která má ovšem svoji jasnou koncepci a opodstatnění. Ale rozhodně to není přístup, který by byl pro Studio Hrdinů výchozí, ani ho nepovažujeme za zcela novátorský. Jde hlavně o pojmenování Michalovy a mé snahy o posouvání možností divadelního jazyka.
MP: Termín konceptuální ve spojení s divadlem může být dost zavádějící, nebo to může znít trochu výhružně. Popravdě se to slovo mění i v rámci odborné výtvarné scény, často se nadužívá. V podstatě se tímto pojmem označuje cokoliv, co vypadá zdánlivě racionálně, vylučuje subjektivní vnímání nebo subjektivní přístupy, popřípadě nějaké romantické polohy. Dovedu si představit, že něco takového může divadelního diváka vystrašit ještě více než výtvarného. Ale když se vrátíme ke konceptu jako k úseku v dějinách umění, byla to naopak etapa, která byla z velké části romantická, hodně subjektivní. Když si tohle uvědomíme, tak s tím spojením třeba až takový problém mít nemusíme.
MS: Z jakého divadelního komponentu tato koncepce vzniká?
JH: Pro mě byl vždy na začátku text nebo nějaká základní idea toho, co bychom chtěli zpracovat. Zatím to ještě nikdy nebyl obraz.
MS: Tvá činnost je pro mě i místní divadelní komunitu často velmi objevitelská. Zdramatizoval jsi řadu textů, o jejichž divadelním zpracování se nikomu ani nezdálo, spolupracoval jsi s režiséry, kteří předtím nebyli uznávaní nebo známí. Podle čeho si vybíráš, s kým a s čím budeš pracovat?
JH: Asi to člověk nějak vycítí. Například když zmíním Mirka Bambuška – to je člověk, kterého si nesmírně vážím. K divadlu si jako amatér přišel sám a dělá ho na velmi zajímavé úrovni, jak co se týče textové, tak inscenační roviny. Byla z něj cítit opravdu upřímná potřeba dělat divadlo. Nebyl produktem DAMU, který se pro to rozhodl nebo to někdo rozhodl za něj. Byla to pro mě velká výzva, protože mě zajímal jeho způsob uvažování a práce, ale zároveň jsem cítil, že je potřeba ho nějak směřovat. Já jsem chodil do divadla nejvíc za časů Petra Lébla. Poté, co zemřel, jsem dlouho nemohl najít nic obdobného a divadlu jsem se nevěnoval. Znovu jsem si k němu našel cestu až přes německé divadlo. Díky tomu jsem si uvědomil, že se v zahraničí dělá opravdu na jiné úrovni, že je tam dramaturgie pojmem, který dává smysl. Tehdy jsem se rozhodl přivést sem zahraniční režiséry. Což je velmi náročné jak technicky, tak i co se týče samotné práce na místě, protože se sejde zahraniční režisér s českými herci, musí tam dojít k určité synergii. O to jsem se velmi snažil v MeetFactory a ve Studiu Hrdinů bych chtěl v této snaze pokračovat.
MS: Rád bych se ještě zastavil u Kathariny Schmitt, která po navázání spolupráce s tebou působila například také v Divadle Komedie, ale přitom na DAMU byla poměrně nevýraznou osobností. Jak jsi v ní objevil její potenciál?
JH: MeetFactory nebylo jenom divadlo, ale také rezidenční centrum a ona se tam přihlásila jako rezident. Já jsem ji tenkrát vybral a postupně jsem přišel na to, že v sobě má takovou velmi zvláštní temnou stránku, která mě zaujala. Domluvili jsme se, že uděláme společné představení, a tak vznikl England. Když jsem teď dával dohromady nový tým, vzpomněl jsem si na ni a uvědomil jsem si, že je vlastně úplný opak mě, což mi v rámci koncepce Studia Hrdinů a nových režijních týmů dává smysl. Chtěl bych, aby divadlo mělo tvář, která respektuje estetiku svých tvůrců.
MS: Ty ses stal šéfem divadla jako dramaturg. V divadelním kontextu je většinou uměleckým šéfem režisér, který zároveň drží pohromadě herce. Dramaturg je často až servisní pozice, která připravuje a nabízí texty, stará se o tiskové zprávy a podobně. V současné době se trend dramaturga jako uměleckého šéfa objevuje častěji. Jaké výhody to z tvého pohledu přináší, jaká mohou být naopak úskalí?
JH: Podle mě by divadlo mělo být řízeno dramaturgem z toho důvodu, aby umožnilo různost pohledů na témata, která řeší. V případě výrazné režisérské osobnosti, která přebírá tuto úlohu, často hrozí, že divadlo sklouzne k jednotné estetice. To vidím jako úskalí. Já osobně se jako dramaturg snažím být pokorným, což je opakem mnoha režisérů, kteří se snaží být dominantní. Věřím, že na základě tohoto principu můžeme vybudovat dům, kterému vládne pluralita názorů, i když zde samozřejmě musí panovat také vzájemné srozumění a společné vědomí toho, co budujeme a proč to budujeme. Vidím v tomto modelu výraznější budoucnost.
Karina Pfeiffer Kottová: Měl jsi poměrně výjimečnou možnost být u zrodu dvou divadelních prostorů. Co ti to přineslo a v čem to bylo těžší než přijít do již existující scény?
JH: Já bych do existující scény nebyl nikdy pozván, jelikož nepřicházím ze struktur DAMU. Celá moje motivace studovat divadlo, konkrétně divadelní vědu, spočívala v mém zájmu o literaturu. Divadelní věda mi umožnila zabývat se literaturou napříč všemi národy, což jinak na filosofické fakultě není možné. Ale cestu k divadlu jsem si našel, cítil jsem, že se mu chci věnovat. Když se objevila možnost v MeetFactory, přihlásil jsem se do něčeho, čemu lze s velkou nadsázkou říkat konkurz, a byl jsem vybrán. Začal jsem divadlo budovat tak, že jsem dělal úplně všechno od dramaturga po kulisáka, postupně se situace začala vylepšovat. Poté, co jsem z MeetFactory ne úplně dobrovolně odešel, jsem věděl, že v tom chci pokračovat a že si nové pole působiště budu muset zase vybudovat sám. Různými oklikami jsem se dostal ke Studiu Hrdinů.
KPK: A teď tedy ke Studiu. Je to název vaší současné scény, která sice vychází z názvu ulice, ale vlastně se zde jakýmsi ústředním tématem a možná i pojítkem s předchozím programem MeetFactory stává umělecký hrdina, který je v jednotlivých představeních často relativizován, nebo i poněkud ironizován…
MP: Název souvisí spíš s lokalitou, je to v ulici Dukelských hrdinů. A Studio je zase takové vyhnutí se názvu divadlo.
JH: Předtím jsme měli prostor v Kostelní, který se jmenoval Studio Kostelní. Když jsme šli do prostoru Veletržního paláce, bylo pro nás samozřejmé dát do názvu ty hrdiny. Věděli jsme, že to spousta lidí bude ironizovat, bude je to štvát. A to nás bavilo.
MS: Je to ale i samo o sobě humorné, Julius Fučík ve Studiu Hrdinů…
KPK: Ve svém pojetí divadla pracujete s mezižánrovostí. Jedna věc je uvažovat nad tím teoreticky, ale jak se vám daří prakticky prolínat vizuální a činoherní složku v konkrétním představení?
MP: Respektujeme režiséry, kteří jsou zároveň scénografy. Přistupují k textu s tím, že vytvářejí rovnou inscenační a vizuální stránku v jednotě, což je i náš způsob práce. Například i plakáty si režiséři navrhují sami. To je možná také důvod, proč mě neláká práce v roli výtvarníka pro kamenné divadlo. Hierarchie je tam konzervativnější.
KPK: Michale, jak s tímto vztahem pracuješ ve vlastní tvorbě? Daří se ti odlišit, nebo naopak organicky prolnout role vizuálního umělce a divadelníka? Přistupuješ ke každé jinak?
MP: Honza už říkal, že v roli dramaturga nebyl nijak omezován a fungoval v MeetFactory i jako pomocná síla. Mně také vyhovuje, že role výtvarníka v divadle znamená nutnost ohlídat všechny možné složky, včetně provozních nebo organizačních. Práce vizuálního umělce je více individuální a osamocená. Teď už můžu říct, že pracovat v kolektivu nebo interakci je mi mnohem bližší.
KPK: Co se týče zmíněného kolektivismu, stalo se vám někdy, že konstelace lidí, kterou jste vytvořili, vedla k úplně neočekávaným výsledkům? MP: My máme takovou metodu práce, které říkáme objevování Ameriky. Až při práci na nějakém čtvrtém představení, které jsme společně režírovali, jsme nechali do dialogu vstoupit samotné herce, takže to bylo takové zkoušení s katarzí. Zjistili jsme, že to funguje…
JH: Narazili jsme na takovou kreativitu, se kterou jsme se předtím nesetkali. Ale už na začátku jsme se rozhodli, že do projektu vezmeme herce, u kterých jsme věděli, že dialog nastane. A právě o to jsme stáli.
MS: Mluvíme o Fučíkovi?
MP: Mluvíme o Fučíkovi. Fučík je politikum. Vytvářet představení o něm jenom na základě naší vlastní teze by pro nás nemělo smysl.
MS: Když se sami ocitnete v roli diváků, vnímáte rozdíl v zážitcích z výstav, z výtvarného a divadelního média? Je dělení na divadlo a výtvarné umění otázkou stereotypů, které v nás doznívají, nebo je dobře, že jsou tyto dvě disciplíny odlišené, každá má jiný kontext a jiné jméno?
JH: Snahy o propojení divadla a výtvarného umění jsou tady už dlouho a podle mě některé projekty, které jsou ve škatulkách výtvarného umění, už mají spíše divadelní charakter. Hodně se s tím pracovalo v 70. letech, ale my nejdeme tímto důsledným směrem. Nejde nám o experiment, ale o funkční propojení těchto dvou světů. Já osobně jako divák výtvarnému umění dovolím to, co nechci mít na divadle.
MS: A to je co?
JH: Katarze. A musím říct, že jsem zatím rozhodně neměl tak silný zážitek z divadla jako z některých výtvarných děl.
MS: Nechceš mít na divadle katarzi?
JH: Nechci.
MS: A proč?
JH: Nechci, aby se mi diváci uklidnili a odešli s pocitem, že je všechno v pořádku. Chtěl bych, aby odešli znejistění z pozic, se kterými do divadla přišli.
KPK: Ve výtvarném umění z diváckého hlediska stále vládne kategorie krásy, ač se snažíme se s tím prát nebo se z jejího diktátu vymaňovat. Existuje pro současné divadlo podobně dominantní kategorie, něco, co divák očekává a s čím vy jako tvůrci zápolíte? Může to být právě ta katarze?
MP: I když galerijní divák často kafrá, že věcem nerozumí a že je nucen být konfrontován s něčím, co je mu cizí, myslím, že míra tolerance k současnému umění je vyšší. Může to být dáno také tím, že si divák sám určuje čas, který dílu nebo výstavě věnuje. Když je nucen být součástí pevně vymezeného časoprostoru, je už méně tolerantní. To znám z vlastní zkušenosti. Mně naopak katarze v divadle vůbec nevadí a ve výtvarném umění je mi spíš protivná.
JH: Určitá forma katarze je v divadle stejně vždy přítomna, ale jde mi o to k ní nějak zarputile nesměřovat. Nechci, aby divadlo končilo pointou nebo katarzí, která potlačí, co jsme viděli. Jde mi o to, aby divák vnímal celý tvar se stejnou pozorností a nesměřoval k pointě, která ho buď šokuje, nebo pohladí.
KPK: A to mě ještě vrací k myšlence času. Jak konkrétně s ním pracujete? Chcete, aby představení mělo relativně lineární spád, nebo vytváříte spíš určité bezčasí, ve kterém se člověk může soustředit na předkládané téma?
MP: Samozřejmě nejdůležitější na divadle je tempo rytmus, jak říká jedna holčina z divadelní vědy. Ale my oba víme, že je to velmi subjektivní veličina, pracujeme intuitivně. Pokud bychom měli odpovědět na tvou otázku, tak se volně a toužebně propadáme spíše do toho bezčasí.
KPK: A co vztah divadla a života? Vnímáte divadlo jako nějaké zastavení, reflexižité zkušenosti, nebo právě jako rituál, který ji určitým způsobem přetváří?
JH: Chci, aby divákům byla nabídnuta alternativa hodnot, které jsou obecně přijímané, nebo jistot, které má. Ale samozřejmě jim nic takového nelze vnucovat. Je to můj pohled na svět nebo přesvědčení, které bych chtěl sdílet a nabídnout jako alternativu.
MP: Jednou z podnětných motivací může být i kultivace smyslu pro humor, která je následně konfrontována s přijetím, nebo naopak lhostejností. To je pro nás vždy poučné. Existuje tolik možných způsobů, jak se mýlit v tom, co to je humor, nebo co to je být zábavný.
MS: Honzo, na začátku jsi mluvil o německém divadle, kde jsou diváci informovanější, než je běžné u nás. Jak se místní divák může připravit, aby měl větší šanci rezonovat s vaším pojetím divadla?
JH: Ideálně nijak. Nejmíň naši estetiku či poetiku snáší diváci, kteří mají pocit, že divadlo má jasná pravidla, která je třeba ctít. Větší míru otevřenosti nacházím u lidí např. z výtvarného světa, kteří do divadla normálně nechodí.
MS: Je nějaký příklad pravidla, které porušujete nejraději?
JH: Ta studentka to řekla dobře, ne?
MP: Temporytmus.
JH: To nám jde strašně blbě.
KPK: Ale záměrně.
JH: Ano, my trochu záměrně chceme hodit diváka do vody a čekat, jestli začne plavat, nebo se nám utopí. Ale baví nás divák, který začne plavat, chytí se rytmu, který máme špatný, jak je nám často vytýkáno. Většinou jsme na diváka tak trochu nároční.
MS: Věříte ve výchovu diváků?
MP: Naprosto.
JH: Jinak bych to nedělal. To by potom naše věci byly jen samoúčelnými exhibicemi.
MP: Jednou z přirozených rolí umělce, ať už se věnuje jakémukoliv druhu umění, je i osvěta, nebo dialog s divákem. Prostě si o věcech povídat a být připravený odpovídat na otázky, které se mohou zdát nejapné, ale přitom jsou strašně důležité, protože se týkají věcí, o kterých už jsme jako tvůrci líní přemýšlet, jsou pro nás samozřejmé. Je to inspirativní. Věnovat se současné činohře znamená vést tento způsob dialogu.
KPK: Mně v tomhle ohledu přijde zajímavý názor Jacquese Rancièra, který tvrdí, že divadlo se v naší společnosti může stát jedním z mála míst, kde se publikum stává aktivní komunitou, ne pasivními příjemci nějakého vědění či informací. Uvažujete nad tím podobným způsobem?
JH: Asi úplně ne, je to trochu utopistické. Divadlo jako komunita, komuna, jejíž součástí je i divák, je něco jiného, než co jsme dosud dělali. Naše věci jsou na to dost kontroverzní a publikum natolik různorodé… Vlastně mám radost, že publikum neznám, to je hezký posun od MeetFactory. Ale samozřejmě existuje okruh lidí, kteří se kolem našeho divadla pohybují a stávají se jeho součástí.
MS: Co se týče určité komunity uvnitř divadla, vždy mě zajímal pojem ansámblové herectví, ansámbl. Člověk pracuje na své vizi a má soubor herců, kteří jsou na sebe napojení, a tak se postupem času mohou dostat k výsledkům, kterých nově sestavená skupina herců nemusí být schopna. Vy pracujete spíš s individuálními hereckými osobnostmi, na kterých záleží interpretace výrazných textů. Věříte v moment ansámblového herectví, v jeho důležitost?
JH: Mně to vlastně přijde nepřirozené. Ale na druhou stranu se tento konstrukt v mnoha případech ukázal jako funkční. V tom možná také spočívá limit dramaturga jako vedoucího divadla. Samozřejmě existuje základní okruh lidí, se kterými pracujeme, ale moci přizvat do tohoto týmu konkrétní osobnosti ke konkrétním projektům mi přijde úžasné a svobodné. Zajímá mě princip hostujících režisérů s hostujícími herci. Otevřenost a citlivé, promyšlené propojování lidí je pro mě lepší než uzavřená věc, která buď postupně dospívá k nějaké kvalitě, nebo se naopak mění v postupně degenerující organizmus.
KPK: Co z kolektivní, nebo i vaší osobní historie vás inspirovalo nebo nějak výrazně ovlivnilo? Co jste třeba četli na střední škole?
JH: My jsme přibližně ve stejném věku četli Nevolnost od Sartra, já jsem tomu totálně propadl a Michal to odhodil jako ptákovinu.
MS: A v jaké fázi pro vás přišel moment, kdy jste zjistili, že spolu chcete tak úzce a dlouhodobě spolupracovat?
MP: Mně se líbilo, jakým způsobem Honza komunikuje s herci. Byla to pro mě novinka. Fakt, že je možné herce empaticky motivovat, velmi intelektuálním a citlivým způsobem. Předtím jsem viděl případy komunikace, které mě spíše vystrašily.
JH: Z mé strany to byla opět intuice. Michala jsem neznal osobně, ale jeho věci mě zajímaly a věděl jsem, že koketuje s divadlem. Tak jsem ho oslovil, aby napsal hru. Když to udělal, bylo zřejmé, že ji může režírovat jedině on sám. A on řekl, abych režíroval s ním, tak jsme si začali hrát a postupně jsme to začali brát víc vážně. Jsme si asi nějakým způsobem souzeni.
Michal Pěchouček je umělec, spoluzakladatel Studia Hrdinů, autor dvou divadelních her a řady scénografických a režijních realizací.
Jan Horák je dramaturg, divadelní režisér a spoluzakladatel Studia Hrdinů.
Šavle, 2010, Jan Horák podle románu Doroty Masłowské Královnina šavle, překlad Barbora Gregorová, režie Jan Horák, výprava Michal Pěchouček, autor světelné instalace Richard Loskot, MeetFactory, Praha. Foto: archiv Studio Hrdinů.
Církev, 2012, Jan Horák volně podle života a díla Louise-Ferdinanda Célina, překlad Anna Karenina, režie Michal Pěchouček a Jan Horák, výprava Michal Pěchouček, kostýmy Martina Holá, Studio Hrdinů, Praha.
Citový komediant, 2013, Jan Horák a Michal Pěchouček, režie Jan Horák a Michal Pěchouček, výprava Michal Pěchouček, kostýmy Andriana Trpkovič, hudba Dominik Gajarský, Studio Hrdinů, Praha, foto: archiv Studio Hrdinů
Portrét Michala Pěchoučka a Jana Horáka, 2013, foto: fotovyhlidka.cz.
Matěj Samec je divadelní dramatrug MeetFactory.
Karina Pfeiffer Kottová je kurátorka a teoretička umění.