Andran Abramjan: Nedávno jste řekl, že každý film by měl být koncept – v tom smyslu, že v základech filmu je silná, a hlavně neobvyklá myšlenka a film je pak jejím rozvedením způsobem, na který opět nejsme zvyklí.
Karel Vachek: Co je koncept? Položíte lidem jakousi hádanku, na kterou se nedá jednoznačně odpovědět, a oni musí v sobě hledat mezi mnoha nesprávnými odpověďmi tu, která je pro ten čas a to místo správná. Abych tedy já pronikl do hlubiny vašeho myšlení, teda až za to vaše ego, tak musím vytvořit dílo aspoň zčásti tak, že vy pro něj nebudete mít vysvětlení. Jakmile máte vysvětlení, tak vlastně mi nedovolíte, abych já pronikl za oblast vaší předpojatosti, kterou hájíte současný stav své osobnosti!
AA: Jak ale máme rozlišit, jestli dílo nemá vysvětlení, protože je skvělé a přesahuje nás, anebo naopak protože je úplně prázdné?
KV: Když by bylo úplně prázdné, tak se vás prostě nedotkne. Bude jenom vedle vás. Když ale vaše dílo bude správné, to jest dobře udělané, tak vás překvapí, vy se nebudete umět bránit a budete mít problém sám se sebou – budete muset na sobě něco změnit. A s tím vy nemůžete nic dělat – dostal jsem vás! Vy můj film taháte s sebou a sám si kladete ty otázky, na které se nedá jednoznačně odpovědět; vy sám musíte mezi svými odpověďmi najít tu, která vám přinese klid. No a tak umělecká díla trénují ono setkávání se filosofa v každém člověku s podstatou (se zdrojem skutečného myšlení). O nic jiného nejde. Pak tam (při setkání s dobrým dílem) samozřejmě řešíte dobové věci, ale ne kýčovitě – pravý a dobrý kýč je o principech (perníkové srdce je o lásce, žluté kuře je o jaru a počátku života) a já se s vámi nebudu bavit o principech, oba víme, že jsou, ale analyzovat budeme celou skutečnost, která je živým organismem! A sám uvidíte, že je složitější, než se zdá.
AA: Mohl byste dát nějaký příklad?
KV: Dejme tomu, že uděláte sociální portrét světa, nebo uděláte symbol, vymyslíte Cyrana de Bergerac, kterého provází ten krásný mladý gaskoňský kadet. A žena si má vybrat, ale nemůže si pořád vybrat, protože Cyrano se skrývá za krásným mladým gaskoňským kadetem a ona zjistí až na konci, že miluje toho, který umírá a není ani krásný, ani mladý. To je vlastně úplně přesně popsaná situace: neumíte si vybrat. Geniální zkratka! A vyberete si, až je pozdě. Ale přesto si vyberete. Přesto rozlišujete, naučíte se rozlišovat – nacházíte mezi dvěma špatnými odpověďmi tu správnou špatnou – třeba až na tom smrtelném loži. Třeba ten Cyrano je krásný výukový projekt pro budoucího filosofa. Další takové velké symboly, které (budoucím) filosofům vysvětlí spoustu věcí – Quijote, Švejk nebo Melvillova Bílá velryba. Naprosto geniální. Nebo Lee Mastersovy nápisy na hrobech. Jacques-Louis David se svými revolučními obrazy. Nádhera prostě. Nebo Mondrian. To jsou úžasné symboly, které nás nutí k uvažování v jednotě s podstatou. A pak jsou také věci, které jsou založené na bedlivých popisech toho, jak lidé přemáhají osud tím, že vevnitř jsou hodní a snaží se pomáhat na všechny strany. Chybí sice ona symbolizace hlubokého vědomí, ale je tam spousta popisů toho, jak mravnost nestačí, jak rozum nestačí, a tak musíte být veskrze dobrý, až tu mravnost překročíte a skutečně dobrý jste, až nemravně dobrý. A to jsou takové ty Malé Dorritky a Fielding a já nevím, co ještě. Protože mravnost je ta dobová dohoda, co se ještě smí a co se nesmí, ale ta na vše nestačí!
AA: Která díla vás překvapila způsobem, že jste pro ně nedokázal hned najít vysvětlení?
KV: Teď jste mi položil v podstatě otázku s odpovědí. Kvalitní dílo už nejde interpretovat. Jde interpretovat jenom falešně – interpretovat znamená vysvětlit, ale jak můžete vysvětlit něco, co je absolutní a nelze poznávat rozumem, jen zkušeností? Věci nekvalitní, na těch můžete nalézt pouze nějaké dobové rysy, hádat se, jestli nejsou jiné rysy doby důležitější, na čí straně je v těch sporech pravda, a mít z toho souboje názorů na dílo „lidské pocity“. Nejlíp uděláte, když se dokážete od těch pocitů odpoutat. Ale jsou díla, ve kterých je každá věta dobře a nejde s tím hnout; nemůžete je napadnout, ani se jim vysmát. Posmíváte se Adalbertu Stifterovi, Ladislavu Klímovi, Williamu Blakeovi nebo Dantemu? Uznejte, že to nejde. Proč asi?
AA: Občas ale zmiňujete, že i hloupá díla můžou mít ducha.
KV: To říkám moc rozmazaně! Dílo může být hluboké v nějaké své části, aniž by muselo být hluboké ve všech ostatních částech. To znamená: Gott může zpívat blbé písničky, s blbými texty, ale protože má úžasný hlasový témbr, který je v té filosofické rovnováze (je moudrý z podstaty– říká se: má to od Boha), tak tady čtvrt století sbírá Zlaté slavíky. To jest, že něco v tom jeho hlase je v naprostém pořádku. A ten okolní nepořádek je jen taková ozdoba, takové peří, na které láká posluchače, kteří mají rádi blbé písničky s blbými texty a jdou ho poslouchat. Ale on má duchaplný hlasový témbr a posluchači jsou šťastni, protože s tímhle „slavíkem“ zažívají tu filosofickou rovnováhu ducha! Podívejte, kdo je nadšený tématy obrazů Alfonse Muchy? Těmi plakáty s obrazem nějaké dávno zapomenuté francouzské herečky? A přitom on je tak harmonický, že patří k naprosté špičce českého výtvarného umění, lidi jsou toho tak chtiví, že si kupujou kalendáře s Muchou! Kalendáře s Ladou! Kalendáře s Alšem!
AA: Nesouvisí to s tím, že vkus a chuť jsou vlastně příbuzné pojmy? Pokud se lidem něco líbí, není to pro ně obdobný zážitek, jako když jim něco chutná?
KV: Vkus, jak co chutná, je vlastně otázka módy, která vládne v tom čase. V každé chvíli je pro lidi něco jiného pohodlnější, něco jiného přístupnější, nebo řekněme – něco jiného jim vytváří příjemné pocity, do kterých se rádi ponoří. Dejme tomu trampské hnutí za první republiky – odejít do přírody, sedět u ohně, což byla vlastně ta nejlepší televize, která kdy byla, a pro ty lidi to znamenalo odpočinek. Navíc byla krize, zvláště mladí lidé neměli často práci, a tak prchali do přírody a psali trampské písničky. V nich je dobový vkus a dobová citovost dobře patrná. Dobová citovost je něco, do čeho se filosof natrvalo neuchyluje – do toho se uchyluje člověk, který chce zapomenout na intelektuální činnost! To znamená, když budete mít dobu, jako je dneska – je příjemné stát se modelkou, docházet na recepce, mít miliardářské milence, ještě se přitom fotografovat a nechat svoje fotografie otiskovat v časopise – taky proto lidé sní o tom, že se stanou takovou miliardářskou milenkou, případně vydržovaným chlapcem z politiky, touží své divadlo sdílet, mají dobové pocity, do nichž se naloží jako okurky v láku. Ten lák jsou dobové pocity, móda, dobový vkus. (To je od slova „žrát“. Dobový vkus – jako zakousnout se do něčeho – žrát něco.) No a v tom můžete přežívat. Filosof to nedělá, brzy totiž pochopí, že je to pro tvůrčí mysl smrtící.
AA: Co tedy filosof dělá?
KV: Pracuje vždycky proti dobovému vkusu. Všimněte si, že většina kvalitních děl, vlastně všechna, jsou v jistém smyslu avantgardní. Proto se umění proměňuje. El Greco už nebyl Leonardo, Mondrian už nebyl El Greco, Hundertwasser už není Mondrian! Vidíte – všichni chtějí utéct, když mají rozum, z dobového vkusu, což je ten močál, do kterého se doba ponoří, aby zapomněla na svou bídu. A do které se ponoří i někteří umělci a pak dělají dobové sajrajty. Tak každá doba plodí tisíce výtvarníků, kteří poletují dle dobového vkusu a dokonce sbírají ceny po různých bienále, ale přitom vlastně jsou to, s prominutím, hovada. A často přitom vypadají dobře!
AA: Jak vypadá filosofie ve velkém umění?
KV: Filosofie je krásné slovo, krásný pojem. Láska k moudrosti. A láska k moudrosti je vlastně to, že se snažíme nalézt kontakt s podstatou bytí – nechat si vyprávět a sami vyprávět o tom, co lidstvo a všechno kolem skutečně je v božím světle. No a teď jde o to, jestli ten kontakt s podstatou bytí, která vnáší všechny nové myšlenky do naší existence, je skutečný, nebo formální. A když je skutečný, vypadá třeba jako Jan Amos Komenský nebo jako Hašek. Když je formální, vypadá jako Viewegh nebo Halík.
AA: Tomáš Halík teď dostal Templetonovu cenu za duchovní přínos.
KV: On není bestie, je to chytrý i slušný člověk. Nicméně chová se vkusně v rámci společnosti, která teď existuje. Dokonce má lepší vkus než většina teologů. Trošku jiný, ale jinak má stále na mysli lidi v ji-ném postavení, kterým by se chtěl líbit. Přizpůsobování nevede k velké inovaci. Nikdy by tu cenu nedostal, kdyby nekonal pro lidi, kterým se líbí. Hlavní rys kvality vždycky objevíte tak, že přijde někdo s deštníkem a propíchne vám váš impresionistický obraz vystavený v krámě, protože podle něj nejde o umění. Když začnete být skutečný filosof, dají vám vypít jed, jako ho dali Sokratovi. A on souhlasil, že ho vypije – nevím, proč souhlasil, zřejmě to do něj nalili!
AA: Musí ale filosof vědět, že je filosof? Řada velkých autorů vytvořila na pohled velmi promyšlená díla, která jsou vždy přesnými analýzami, ale působí, že jsou udělaná zcela intuitivně.
KV: Protože skutečná analýza se dělá intuitivně. Postup, kdy se vzděláte a na základě toho najednou máte vlastní myšlenky, zkrátka nefunguje. Musíte udělat něco mimo rámec dobového myšlení – slušného chování, například jako Fleming, zapomenete zakrýt misku v laboratoři a náhle, protože jste nepořádný, se tam bůhví odkud objeví penicilin. Musíte být připravený mravně (nejste hajzl, a tak vás začnou napadat, třeba i fyzicky) a připravený vzdělanostně, abyste porozuměl, když na vás podstata bytí začne mluvit (znáte příslušné odborné termíny). Pokud nebudete znát stav matematiky, nemůžete udělat matematický objev. Ale objev samotný přijde intuitivně – hledáte antibiotikum a jakoby náhodou se objeví ta pravá plíseň ve vaší misce. Základem života je nedokonalost a nedokonalost je k smíchu (přináší smích). Každý další stav je dokonalejší nedokonalost, která je opět k smíchu.
AA: Pokud jde o váš přístup k filmování, tak také vycházíte z intuitivní metody, kterou jste si ale zpětně myšlenkově definoval jako princip vnitřního smíchu, na kterém svoje filmové romány stavíte.
KV: Film, jak já ho vidím, sestává ze skutečností, které jste si nevymyslel. Nic na světě si nikdo nevymyslí. Ani Shakespeare si nic nevymyslel, ani da Vinci si nic nevymyslel. Všechno musel někde vidět, nebo slyšet, nebo dozvědět z doslechu od někoho, vykombinovat ze zkušenosti sebe i jiných – skutečnosti nejdřív jsou, aby potom mohly být (přebývat) v jiné formě. Vy je vlastně jenom skládáte do nějakého díla takovým způsobem, abyste rozpustil lidské city vznikající z dobového vkusu a sám je nevytvářel, aby bylo možné z tohto mrtvého světa uniknout a ne naložit se do jakési pohádky, a tak se chránit před vlastním strachem konat! V dobrém a správném filmovém díle se snažíte mrtvou skutečnost rozpustit střihem, nebo tím, co před tu kameru dostanete, aby se lidi mohli smát a poznali, že je to jen mája – iluze. Já se jenom snažím všechny fenomény nashromážděné do filmu podat tak, abych nevzbuzoval ty lidské pocity, z kterých sestává ego, a aby dílo nepotvrzovalo máju podmiňující ego (žít egem znamená, že nevíte, kde jste, ničemu nerozumíte a necháte se okouzlit jen předním plánem života). Umění by tento stav mělo rozpustit a připustit existenci jakési podstaty, jakéhosi metafyzického momentu bytí. A když si tento „moment“ připustíte, vidíte rázem, jak jsou fenomény skutečnosti k smíchu. A smějete se. Vidíte nedostatky v řadách příčin a následků. Příčiny a následky jsou osudové, vytvářejí „máju-tmáju“, a vy, když jste v kontaktu s podstatou, vidíte, jak je všechno kruté a bolestné a občas přijdete na možnost, jak skutečnost změnit. Když to necháte uvidět i ostatní, oni se pak smějí vlastní blbosti, jako se já směju té své, a nenechávají se už unášet příčinami a následky. Postupně začnou unikat z těchto pocitů a vracejí se ke své podstatě.
AA: A jakým způsobem rozpouští máju například velká červená vlajka s portréty Darwina, Marxe, Freuda, Einsteina a Picassa, kterou máte ve filmu Co dělat?
KV: Říkám tam, že velké koncepty mají vždy zcela jasné nedostatky. A vy musíte být šťastný, že velké koncepty jsou, ale musíte vědět, jak jsou směšné, protože jsou nutně neúplné. Naše civilizace se rozvíjí, jen pokud přijímáme další a další koncepce-koncepty. Newton zkoumal gravitaci, ale nepopsal všechno a dodneška nevíme přesně, co gravitace je, ale ve hře fyziky je toho mnohem víc! Doteď se objevují nové fenomény. Člověk musí být i proti těm nejzásadnějším myšlenkám odolný. Marx sice napsal revoluce ano, ale proboha jen ne na periferii. No a ona se začala uskutečňovat, což je pro svět nepochopitelné, v carském Rusku. To znamená, že jeho koncept nebyl chráněn před ruskou-byzantskou blbostí. Nebyl a není úplný; nezahrnuje kupříkladu internet a s ním související skutečnou možnost vlády lidu bez zastupitelů, tj. přímou demokracii s permanentními referendy ke všem problémům společnosti! Ryby musí měnit řeku a řeka musí měnit ryby!
AA: Ve svých filmech taky často používáte rybí oko.
KV: Jde jen o obranu proti televizi. V rybím oku je svět zkroucený, nevypadá jako běžná informace ze „zpravodajství“. Už proto, že lidé nejsou zvyklí na nenormální optiku rybího oka, prohlédnou si svět lépe, v opačném případě by si jej moc nevšimli. Tak jako si nevšímáte svého bytu a cesty ke svému domu a zastávky, na které vystoupíte, nevšímáte si ani záběru natočeného normální optikou. Znovu se vracíme k tomu, že se pokud možno nemáte vyjadřovat obvykle.
AA: Fakt je, že vaše filmy provokují už svou délkou.
KV: Každý můj film má přes tři hodiny, což lidi odpuzuje. Je to obrana proti komerci. Představení v kině trvá dvě hodiny, návštěvníci si koupí lístek, sednou si a dostanou historku. Já historky nevyrábím, mám jich ve filmech spoustu, ale rozpouštím jednu o druhou! Mé filmy jsou i v jiných aspektech divné, například tím, že nemají jeden příběh, protože neumím do jednoho příběhu zatáhnout všechny problémy, které chci v díle projednat – koneckonců je to v tradici moderní literatury, Marcela Prousta, Jamese Joyce, Karla Krause a Ezry Pounda. Lidem trvá třeba hodinu, než si zvyknou na takovou řeč a filmový čas v tomto pojetí. Pokud si zvyknou, mají zvláštní radost, že se do filmu ponořili, a na konci se jim to možná nezdá ani tak dlouhý, spíš mají pocit, jako by měl normální délku – hodinu a půl, dvě hodiny. Jen asi cítí na zadnici, že tam sedí dlouho a že si ten film odpracovali. Během těch tří hodin ale já „pracuji s divákem“, můžu mu přestavovat hlavu, což mě baví – to je to, co mám dělat. Myslím, že to může bavit i jeho, když to přijme. Pokud to nepřijme, tak zuří. Chce, aby vládly jeho interpretace světa a umění.
AA: Když divák na tu hru přistoupí, co praktického mu z toho plyne?
KV: Já mám v jednom starším filmu, myslím, že v Závišovi, popis Kalouska jako rošťáka, který už je za vodou a teď se bude snažit vypadat jako otec národa. Kdyby si někdo ten film prohlédl, nemusíme být dnes v takové bryndě. Nepodívali se na něj – co se dá dělat! Snažíte se natočit důležité lidi. Dokonce je rozeznáváte mezi jinými! Dokonce se snažíte natočit je tak, abyste vyzdvihl to lepší, co v sobě mají. A oni si většinou ani nevšimnou. A diváci taky ne. V polovině devadesátých let jsem natočil Zemana. Když jsem ho točil, sedl jsem si mu k nohám – mám ho ve filmu Co dělat? Rozvíjel docela krásné teorie o sobě a o politice – ale, bohužel, pak se jimi neřídil. Kdyby si nedávno poslechl, co tehdy řekl, možná by se choval jinak. Co s tím chcete dělat? Natočil jsem také Havla, jak přísahá na Ústavu, ale současně tam jsou záběry, kdy vyjadřuje pohrdání parlamen-tem. Ve stejném filmu jsem natočil Svitáka, který říká, že to půjde doleva a parlament nebude poslouchat, co bude Havel chtít. Ale, bohužel, parlament poslouchal, rozdělila se republika a Havel se dočkal dalšího prezidentství v menším státě a ani moc neprotestoval! Proč? Kdyby lidi trošku pečlivěji na ty moje filmy koukali, aktéři filmu i diváci, třeba by jim něco i došlo. A legrace je, že jim to nedojde.
AA: Dobrému filmu by tedy měla být vlastní i politická angažovanost?
KV: Měla. Vytvořil jsem politicky angažovaný film Spřízněni volbou; chtěli ho nominovat na státní cenu v roce 1969. Řekl jsem si ale, že pokud má cena jméno Klementa Gottwalda, nemohl bych ji přijmout. Točil jsem politiky, protože jsem se jim posmíval. Oni ale byli mezitím napadeni ruskou armádou a najednou se z nich stali úžasní lidé. A pak tam byl ještě Alexandr Dubček, který v podstatě všechny svým duchem přesahoval, což jsem já v té době úplně nevěděl (mezi osmašedesátníky je zvykem označovat ho za blba). Léta jsem přemítal o událostech roku 1968, až jsem pochopil, že Sášenka-sluníčko (jak napsal Hrabal) měl opravdu rozměr skutečného filosofa, byl si jistý v tom, jak jednat – věděl, že k okupaci vojsky Varšavské smlouvy dojde, ale trval na tom, že se má udělat, co se udělalo! Kdyby těch osm nádherných měsíců pražského jara nebylo, celý můj život by nebyl tak smysluplný – socialismus s lidskou tváří je stále závažné téma (jako je závažným tématem bůh Janus a každá restaurace každé revoluce); stál mě ten rok dvacet pět let života (předtím jsem pět let nesměl točit a po devětašedesátém dalších dvacet let). Ale byla to radost. Národ je teď ve stavu, kdy má jen Jágra. Chápete? Lepší by bylo mít Alexandra Dubčeka, ale zaplať pánbůh za Jágra a Gotta. Můžete umět duchovním způsobem šoupat gumovým kotoučem po ledě, anebo instalovat demokratický socialismus na osm měsíců a pak zpívat: „Tam, kde kdysi byl Babylon, je pustá stráň!“
AA: Zvláštní je, že kvalitní ideje se velice rychle zkazí.
KV: No právě, dobrých myšlenek se vždycky nejrychleji chytají strašidla. Hitler taky stavěl dálnice. Připadá mi nezbytné začít si uvědomovat, že pokud máte nějakou správnou vědomost, je potřeba dávat si pozor, do jaké kultury padne. Ona se totiž transformuje podle tam existujících kulturních vrstev. Marxovy ideje se uchytly nejdříve v carském Rusku. Car přitom využíval všechny prostředky, ze kterých si potom komunisté vytvořili Sovětský svaz. Posílal podvratné osoby na Sibiř, popravoval ty pro něj nebezpečné – třeba Dostojevskij byl také před popravčí četou –, měl svoji opričninu, což bylo takové KGB, které pro něj vraždilo, pokud potřeboval někoho odstranit. Trockému, který snad jediný z těch revolucionářů měl rozum, rozsekli hlavu krumpáčem v Mexiku! Co můžete z Karla Marxe vyrobit v carském Rusku? Tohle! A na to je potřeba dávat veliký pozor. Ale jak to ohlídáte?
AA: Ale ono to nejde jinak, protože vždycky to padne do nějakého substrátu.
KV: No, pak to roste úchylně. Lidé jsou vždycky strašně dlouho zaražení. Mluvit dneska v Čechách o socialismu je téměř podezřelá věc, lidé mají tu hroznou zkušenost carského komunismu. Nedivím se ani, že se nikomu do toho nechce. Přitom soukromé vlastnictví je vlastně nesmysl. Chci soukromě vlastnit byt, kde bydlím, kartáček na zuby, svoje knihy, mít svoji soukromou manželku a svoje soukromé děti. Netoužím ale, abych vlastnil park, nebo vedlejší město, ale jsou lidi s takovou úchylkou. Chtějí mít nejenom kuřata, ale i krokodýly, kteří ta kuřata sežerou, a nakonec vám ti krokodýli a ta kuřata umožní, abyste mohl být ministrem! Pokud byste si ty úchyly skutečně prohlédl, zjistíte, že nemají žádné myšlenky! Mají jen jedinou: chtějí toho mít hodně a z toho může podle nich vyvstat něco velikého. Takhle si to oni představují, ale to, co má potom vyvstat, to jsou oni sami. (Povstaň, povstaň, povstaň, velké město pražské!) Omlouvám se čtenářům za všechny vykřičníky!
Karel Vachek (1940) je režisér, malíř, básník a filmový pedagog. Vystudoval režii u Elmara Klose na pražské FAMU. Absolventský film Moravská Hellas (1963), esej satirizující vyprázdněnost folklórních slavností ve Strážnici, vzbudil ve své době značný rozruch a nevoli u stranických představitelů a podle některých svědectví byl zakázán osobně prezidentem Antonínem Novotným. V roce 1968 Karel Vachek natočil film Spřízněni volbou, portrét představitelů „pražského jara“ v době volby prezidenta republiky. Byl oceněn hlavními cenami na festivalech v Karlových Varech, Oberhausenu a v roce 1990 Zlatou kamerou na Berlinale. Během normalizace musel odejít z Krátkého filmu a pět let strávil v emigraci ve Francii a USA. Tvorba po roce 1989 zahrnuje filosofické filmové romány, zejména tetralogii Malý kapitalista, mapující dobovou českou společnost. Ve svém dosud posledním filmu Tmář a jeho rod (2011) se zabývá nedokonalostí lidského poznávání v prostoru mezi racionálním a nevysvětlitelným. V roce 2004 vydal knihu Teorie hmoty, v níž mimo jiné shrnuje svá ideová východiska. Je vedoucím katedry dokumentární tvorby na FAMU.
Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství, 1992, 35 mm film, 207 minut, záběr z filmu.
Rusové umí bratrství (chrám Vasilije Blaženého) a umí ho tak dobře, že vás mohou udusit svým medvědím objetím. My umíme tu rovnost (Karlův most), takže když někdo u nás průměr přeroste, zničíme ho. Američané umí tu volnost (socha Svobody), a to jim umožňuje, aby se snažili uplatnit třeba i vojensky na každém místě planety. A všechno to začalo ve Francii (Bastila), jenže Francouzi by měli Bastilu znovu postavit, aby ji mohli znovu dobýt. A tak opakovaně. Nový Hyperion je obrazem tohoto hesla.
Celý plakát je inspirován pohledem na Prahu s Karlovým mostem Oskara Kokoschky, který měl údajně poruchu zraku – každé jeho oko vidělo něco jiného!
Scéna z připravovaného filmu. Televizor s Havlovým pohřbem obklopují knihy Karla Vachka a pro pořádek to hlídá vrtulník z vlastnictví Karla Vachka mladšího.
Dagmar a Karel Vachkovi, Jersey City, 1980.
Ve zvuku hudba Kurta Weilla – „Mackie Messer“ z Brechtovy Žebrácké opery.
Andran Abramjan je filmový dokumentarista.