Apoteóza Maxima Velčovského

20. 9. 2016

Na vernisáži výstavy Vše za 39 v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Brně mě zaujal pečlivě akcentovaný výrok ředitele Moravské galerie Jana Presse, že Maxim Velčovský není jen designér, ale i „umělec“. Press však jedním dechem prohlašoval, že si tato jeho raná retrospektiva klade za cíl stírat hranici mezi muzeem umění a supermarketem a ukázat podobnost mezi provozem jednoho i druhého. Jako by výstava chtěla Velčovského tvorbu přiblížit k oběma tradičně protilehlým a vzájemně se odpuzujícím pólům najednou, tedy umění na jedné straně a obchodu na straně druhé, a současně jako by se snažila vzbudit dojem, že se zde děje něco převratného a nečekaného. K jakémukoli novátorství má však tento přístup poměrně daleko.

Muzeum umění a obchodní dům totiž nestojí v tak nepřekonatelné opozici, jak by se mohlo na první pohled zdát. Jejich konvergenci na příkladu prvních světových výstav a zrodu uměleckoprůmyslových muzeí, ale i na dramaturgii amerických muzeí po 2. světové válce přesvědčivě ukázala např. Mária Orišková 1 : zatímco vznik některých muzejních institucí a přehlídek v 19. Století přímo souvisel se státní podporou rozvoje průmyslu, americké MoMA usilovalo prostřednictvím prezentace masově vyráběných produktů o demokratizaci vlastní výstavní činnosti i o zlepšení životní úrovně širokých společenských vrstev.

Ani umění a design však nelze od sebe oddělit tak bjednoznačně, což dokládá už samotná existence kategorie uměleckého či konceptuálního designu, jemuž se Maxim Velčovský ve své dosavadní tvorbě intenzivně věnoval a pro nějž je charakteristická sebereflexe a kritičnost vůči vlastní tradici i aktuálnímu kontextu.b Ačkoli pravděpodobně nelze tvrdit, že mezi uměním a designem není žádný zásadní rozdíl, je zřejmé, že design může dělat totéž co umění, aniž bychom tuto jeho rovinu museli zavrhovat pouze z důvodu „kontaminace“ vlastní užitností a komerčností (protože kdo říká, že umění neplní žádnou funkci a není navázáno na finanční toky?). Záleží především na každém tvůrci, aby si zvolil kontext, ve kterém chce působit, a Maxim Velčovský si zkrátka vybral svět designu.

K žádné velké kontradikci, ale ani ničemu mimořádně avantgardnímu či šokujícímu, tedy v Moravské galerii nedošlo. To však ještě neznamená, že výstava nefungovala. Velčovskému spolu s kurátorem Radkem Wohlmuthem se přece jen podařilo zatřást očekáváními návštěvníků, když designéra prezentovali hned jako velkého guru, jehož genialitu je možné vypozorovat už z prvních dětských čmáranic, hned jako nafintěného modela z průměrně stupidní reklamy na Pegas Twist. Výstava jako taková ukázala Velčovského jako rozporuplnou postavu světa designu, která se vedle navrhování pro obrovské komerční subjekty nebojí fušovat do řemesla umělcům, a tím je provokovat a dost možná ohrožovat jejich status. Jeho práce se naštěstí pořád někam posouvá a ačkoli pár osvědčených vtipů už zopakoval vícekrát a mohli bychom ho za to kritizovat, nezdá se, že by ho jeho malá retrospektiva zastihla ve chvíli, kdy ustrnul na mrtvém bodě.

Vytyčenou koncepci tedy výstava poměrně přesvědčivě naplnila, nicméně rétorika ředitele i tiskového oddělení („Nebude chybět ani přestřižení pásky za účasti hvězdy.“) jí udělaly spíše medvědí službu. Zatímco výstava postavila na roveň Velčovského produkty pro masovou výrobu i solitérní umělecký design, její marketing veskrze stereotypně akcentoval Velčovského jako umělecko-designérskou star, „enfant terrible“ designu. Nebezpečí takového přístupu tkví především v nenápadném vytváření hierarchie uvnitř samotné disciplíny: existuje bezesporu design dobrý a špatný, ale rozdělovat ho na „nízký“ (masový) a „vysoký“ (umělecký) na základě míry užitnosti či v druhém případě diskursivnosti by pravděpodobně vedlo do hluboké propasti lifestylového snobismu. Kdyby Moravská galerie prezentovala berle a vycházkové hole Reného Šulce, vypadalo by její PR stejně? Těžko. Rozumím záměru galerie uspořádat jednou za čas výstavu pro širokou veřejnost. Takto exponovaná akce ve státní instituci by však neměla ustupovat exaltovanému nadšení a populismu, čemuž by bylo možné předejít například kritickou diskusí na naznačená témata.

 

1 Mária ORIŠKOVá, „Kultúra a konzum: konvergencie múzea a obchodného domu“, in: Martina PACHMANOVá (ed.), Mít a být. Sběratelství jako kumulace, recyklace a obsese, Praha: VŠUP 2008, s. 49–52.

 

 

 

 

 

 

 

Pohled do instalace výstavy Vše za 39, Moravská galerie, Brno, 2016 foto: Archiv Moravské galerie.

Pohledy do instalace výstavy Vše za 39, Moravská galerie, Brno, 2016 foto: Archiv Moravské galerie.

 

Klára Peloušková je kritička umění. V současnosti působí jako šéfredaktorka stránek Artalk.cz.

Find more stories

Home