Viktor Pivovarov váží slova a zná jejich moc. Napsal ostatně několik knih o svých obrazech a příbězích, které se k nim pojí (Zamilovaný agent, 2001, rozšířené vydání 2016, Šedé sešity, 2002, nové vydání 2017…) a píše dokonce básně. Jeho loni vzniklé verše o pokoji, kde Dostojevskij popírá existenci Danta a Puškin pláče, protože se bojí smrti, právě vyšly v izraelském časopise Zerkalo.
Autor s takto vytříbeným vztahem k jazyku v nedávném interview řekl, že tvůrčí nepořádek mu nic neříká. V Pivovarově případě nejde o světskou koketerii, ale o významnou intelektuálně-uměleckou sebereflexi. Skutečně, jednou z autorských signatur Viktora Pivovarova, ať už se právě věnuje čemukoliv, je pořádek a pořádnost.
K němu patří i dvě homonyma: v ruštině znamená porjadočnyj nejen pořádný, ale i čestný, bezúhonný ve smyslu občanské a lidské cti. Návrat k problematice autorství v teorii posledních desetiletí revitalizuje otázku politických či občanských postojů a pozice umělce v zkorumpovaném a brutální logikou trhu řízeném prostředí současného umění. Obzvlášť se to týká Ruska, kde kulturní politika ve vzrůstající míře získala dramatickou naléhavost. Ve všech těchto ohledech Pivovarov, patřící dnes ke generaci kanonizovaných, věhlasných, úspěchem a zájmem hýčkaných vrstevníků, projevuje nekompromisní „porjadočnosť“ ve výše zmíněném významu. Jak na ruské scéně, tak v Čechách.
Česká homonymická sémantika nabízí ještě význam „pořádný“ jako opravdový, intenzivně přítomný, jednoznačný, silný, „echtovní“. I v tomto ohledu je Pivovarov po padesáti letech intenzivní umělecké tvorby, z nichž dnes už větší část strávil v Praze, rozhodně „pořádný umělec“, který neslevuje ze svých nároků na důslednou a soustředěnou, permanentní práci.
Na první pohled působí pořádek antiumělecky: tvůrčí gesto se podle představ favorizovaných v romantismu nebo symbolismu rodí z dionýského nespoutaného chaosu, pořádek je pro ně umrtvující. Existuje, pravda, i pól apollonský, spojující múzy s harmonií. S opatrností, která musí nutně provázet každé zobecňování, lze tvrdit, že nejen u Pivovarova, ale v (ruském) konceptualismu obecně, ostatně tak jako i v avantgardě, princip řádu převažuje nad principem nekontrolovatelné emoce, nahodilosti, nereflektované inspirace. Je přitom samozřejmé, že ve skutečnosti tvorby se oba principy doplňují a navzájem oplodňují. I u Pivovarova nalézáme divokou, třeštící plodnost, zvířeckost, tělesnost a nejrůznější projevy hybridity (například v cyklu Děti bohů, 2012) — jsou ale vždy zastřešeny a řízeny živlem řádu.
Z tohoto hlediska není náhoda, že vlajkovou lodí Pivovarovovy tvorby se v 70. letech stává žánr alba. Dopodrobna byly už popsány aspekty performativity v neoficiálním prostředí, pro které byla alba sovětských konceptualistů komponována, procesualitu listování provází lineárnost narativní – vyprávění zdůrazňuje text jako nosnou sílu celku – všechny tyto skutečnosti jsou notoricky známé. Album se ovšem ze své podstaty vyznačuje ještě jednou charakteristikou: uspořádaností. Jde o umělecké dílo sestávající z řady částí, tvořících dohromady nedílný celek. Album je nejen příběh, ale i mozaika či sekularizovaná verze křížové cesty, kde žádné zastavení nelze přidat, vynechat ani nahodile improvizovat. Byť je realizace individuální, jejím rámcem je pevný řád.
Dalším důkazem významu řádu a pořádku pro estetický svět Viktora Pivovarova je jeho záliba v grafech a schématech, zahradách, parcích a atlasech (viz např. Z atlasu rostlin a zvířat, 2015). Z nedávných výstav a publikací lze připomenout například jeho Sady mnicha Rabinoviče, projekt připravený pro Galerii Českého centra v Berlíně, k němuž v Arbor Vitae vyšla stejnojmenná knižní publikace. Její obsah dokládá umělcovu erudici — jeho obrazotvornost se opírá nejen o znalosti, ale o skutečné studium, jehož polem jsou celé dějiny umění od nejstarších dob až po dílo jeho mladších současníků. Teritoriálně patří k jeho inspiračním zdrojům ilustrace ruských pohádek vedle Bosche, Cranacha, symbolika japonských jmen a čínské malířství 17. století.
Uspořádanost přitom není jen kognitivním řádem vnímání dějin umění, nýbrž i souřadnicemi jeho vlastních děl. Jeden příklad za všechny představuje věhlasné Pivovarovo dílo Projekt předmětů denní potřeby pro osamělého člověka z roku 1975 (je součástí rozsáhlého cyklu Projekty pro osamělého člověka). Banální nejvšednější objekty jako lampa, židle nebo sklenice jsou tu konceptuálně znázorněny a několikanásobně kódovány prostřednictvím popisků navrhujících způsob, jak věci chápat, jak s nimi zacházet. Autor tu systematizuje, převádí v narativní řád nejintimnější a přitom nejodosobněnější mikroklima individua, nejtěsnější prostředí jeho samoty, prostoupené ovšem i svérázným tklivým humorem a distancí. Ta vrcholí na obrazu obrazu, jenž je tvořen zarámovaným nápisem „obraz“ na stěně tohoto jeviště lidské bytosti (která na obraze příznačně není přítomná).
Podobný výstavbový princip je vlastní i pořádku Sadů mnicha Rabinoviče, kde schematickým prostorově pečlivě komponovaným znakům pro radost, strach, smích nebo naději odpovídá vždy určitá část prostoru nebo jeho jednotlivý bod (viz Plán imaginárního sadu Poustevníkův smutek, 2012).
Řád a pořádek se týkají i otázky, která se v rámci zájmu o Pivovarovovu tvorbu zatím dočkala povýtce minimální pozornosti, totiž jeho vztahu k českému kulturnímu kontextu. Mezi umělci, kteří od 70. do počátku 90. let postupně opouštěli Sovětský svaz a z různých důvodů se usazovali v různých částech světa, se málokomu podařilo vejít do hostitelské kultury jako její osobitý a v jistém smyslu exotický, možná ne vždy adekvátně chápaný, ale právoplatný a vlivný účastník.
V jistém smyslu se do izraelských poměrů integroval Michail Grobman, zaujatý v části své tvorby židovskými a hebrejskými motivy, z americké ideologie čerpali Komar a Melamid nebo Alexandr Kosolapov a v určitých segmentech newyorské scény 80. Let se uplatnili Valerij a Rima Gerlovinovi. Častější byl model emigrace, kdy si ruský umělec svůj svět přivezl s sebou a dál ho rozvíjel víceméně bez ohledu na okolí, anebo jen s povrchním přijetím nového prostředí — takový postoj je koneckonců zcela legitimní a opodstatněný. Tak v zahraničí působili Ilja Kabakov, Eduard štejnberg, Erik Bulatov, Oskar Rabin, Eduard Gorochovskij a mnozí další.
Pivovarov si svůj moskevský řád a pořádek přivezl s sebou, zároveň jej ovšem nechal vystavit v součinnosti s fenomény místní výtvarné kultury. Až na několik výjimek se sice neujal jako knižní ilustrátor, což bylo jeho polem působnosti v SSSR, zato ale vešel hluboko dovnitř české umělecké scény, jak o tom svědčí i vnější projevy této integrace. Roku 1991 společně se svou ženou Milenou Slavickou a s Václavem Stratilem založil Galerii Pi-Pi-Art, v které vystavovali například Michal Nesázal, Michal Gabriel, Vladislav Zadrobílek, Jiří David nebo Tajná organizace B. K. S., vyvrcholením krátké činnosti byla skupinová výstava Nová intimita (1991). Ve druhé polovině 90. let byl Pivovarov jedním z vůbec prvních žijících umělců, který samostatně vystavoval v prestižní pražské galerii Rudolfinum — šlo o rozsáhlý projekt Soňa a andělé. Jako první Nečech obdržel roku 1999 Cenu Revolver Revue (dodnes k němu z cizinců přibyl jen legendární člen Plastic People of the Universe kanadský bohemista Paul Wilson). Rozsáhlou výstavu připravil i pro brněnskou Moravskou galerii.
Mnohem zásadnější vliv než tyto vnější úspěchy měla ovšem jeho pozorná provázanost s místním děním, v kterém se zanedlouho po svém přestěhování na počátku 80. let už pohyboval jako ryba ve vodě. Jistě k tomu přispěla i analogická zkušenost poměrů polooficiálního umění, první Pivovarovy české výstavy se příznačně konaly v Ústavu makromolekulární chemie a v Ústředním kulturním domě železničářů (1984), obsáhlejší expozici připravilo smělé Kulturní centrum Opatov (1988). Cesta k Václavu Boštíkovi, Adrianě šimotové, Karlu Malichovi, a také k Václavu Stratilovi, Františku Skálovi a skupině B.K.S. a mnoha dalším umělcům a umělkyním, nebyla ale v žádném případě příběhem sociálněpolitické solidarity. Pivovarov dokázal odhalit v obcování s českými kolegy řád estetických souvislostí, který patří k nejhůře dostupným fenoménům umělecké komunikace. Dějiny umění nás unavují nekonečnými výčty vlivů, učitelů a vzorů, hlubší chápání průsečíků ale zůstává většinou neznámé. Pivovarov sestupuje do tvůrčích souřadnic a nalézá třeba u Václava Boštíka samostatný a smělý spirituální minimalismus, odlišný od jeho vlastního Sadu s bílými kompozicemi na bílém pozadí (1976) i od cest k prázdnotě známých z moskevských ateliérů (například u Vladimira Vejsberga), a přece zakládající důvěrný vztah postavený na vzájemném zájmu a respektu.
V případě Karla Malicha objevuje Pivovarov jinou strhující dimenzi, která se projevuje i v jeho vlastní tvorbě (viz např. album Sedm rozhovorů) — pokus dostat se prostřednictvím estetického objektu za hranice empirického světa. Pivovarov chápe tuto intenci v souvislosti s některými díly jednoho ze svých nejbližších souputníků – Ilji Kabakova, který v jistém smyslu analogickou cestou šel ve svém albu Systém zobrazení všeho aneb čtvrtý rozměr. Na Pivovarovův popud se Kabakov s Malichem osobně setkali – tak se mimochodem autenticky naplňoval v jiných případech problematický projekt Jindřicha Chalupeckého, který si předsevzal propojit ruské a české neoficiální umělce a stimulovat jejich kontakty.
V rozboru průniků uměleckých světů a v zájmu o transfery jednotlivých jejich aspektů ve vztahu Viktora Pivovarova a jeho českých kolegů by bylo možné dlouho pokračovat. Tím spíš, že Pivovarov se v tomto svém zájmu nezastavil u své ani následující generace, ale pokračuje bez ohledu na specifika věku a generací i směrem k autorům mladším a nejmladším.
Viktor Pivovarov (1937) je ruský umělec žijící od roku 1982 v Praze. Patří k čelním představitelům tzv. moskevské konceptuální školy. V rámci média malby, kresby a objektu vytváří cykly s výraznou narativní složkou, často kombinuje obraz s textovým doprovodem. Je i autorem řady literárních textů.
Tomáš Glanc je slavista, zabývá se kromě ruské kultury a kulturní teorie také výtvarným uměním, estetikou avantgardy a literární vědou. V současnosti působí na univerzitě v Curychu.
Potok, z cyklu Sedm rozhovorů, 1977, email, sololit, 170 × 130 cm. Foto: archiv umělce.
Viktor Pivovarov Dcera Trolla, z cyklu Děti bohů, 2012, olej, plátno, 85 × 70 cm.
Viktor Pivovarov Vnuk Dionýsa, 2012, olej, plátno, 120 × 90 cm, foto: archiv umělce.
Viktor Pivovarov Plán zahrady „Smutek poustevníka“, 2012, olej, plátno, 140 × 130 cm, foto: archiv umělce.
bez názvu, ze série Český Pivovarov, 1982-4, asambláž, 15 × 37 × 5 cm, foto: Ondřej Polák,courtesy hunt kastner, Praha.