V STREDE PRÁZDNEHO priestoru stoja dva kusy nábytku. Jedným z nich je drevená vitrína so sklenenou výplňou. Uhlopriečka narysovaná na jej vrchnej časti má symboliku časovej osi. Časť uhlopriečky na drevenom podklade je z vitríny odobraná a je umiestnená na druhý kus nábytku– rozmerný stôl. Výrez prikrýva sklenená tabuľa, ktorej pohybom je možné miesta na osi odstrániť (odšmirgľovať). Ak časovú os stotožníme s rokmi odkazujúcimi k histórii Československa, inštalácia začne získavať konkrétne významy. Dielo Michala Moravčíka Subtílna história I. (2009 – 2012) sa vyjadruje k spoločnej československej minulosti. Do procesu jej prehodnotenia môžu diváci vstúpiť a z časovej úsečky odstrániť obdobia, ktoré by chceli z dejín vymazať. Použitý nábytok na jednej strane symbolizuje „domácu“, subjektívnu históriu, no na druhej strane je odkazom k „inžinierskemu“, oficiálnemu prostrediu. Vytvára tak paralelu medzi fungovaním individuálnej pamäte, ktorá pracuje na princípe vynechávania a preskupovania, a písaním histórie v inštitúciách. Oba postupy sú často až príliš podobné – pozitívne a obdivuhodné udalosti v pamäti ostávajú, zatiaľ čo negatívne alebo odsúdeniahodné sú z nej vytláčané. Negatívne fakty a historické traumy získajú „rozšmirgľované“ obrysy alebo sa premenia na biele miesta. Opätovné zreteľné dopísanie bielych miest je prácou historikov a historičiek, no problematické dejinné skutočnosti sa z kolektívneho národného podvedomia môžu občas vynoriť aj v umení.
Jedným z vysoko problematických miest spoločnej československej histórie sú udalosti nasledujúce tesne po skončení druhej svetovej vojny. Potreba pomsty za prežité utrpenie vtedy vyústila do zabíjania nemeckých civilistov, ktorého sa nezúčastňovali len ozbrojené zložky, ale aj radoví občania. Svoju úlohu v uplatňovaní princípu kolektívnej viny zohrali aj Benešove dekréty týkajúce sa zabavenia majetku a vysídľovania Nemcov, Maďarov a zradcov národa žijúcich v povojnovom Československu. K prehodnoteniu týchto udalostí, ktoré dlho patrili k spoločenskému tabu a často dosiaľ absentujú v školských učebniciach alebo v zjednodušenej verzii národných dejín, začalo na pôde historic- kého bádania oficiálne dochádzať až po novembri 1989. A keďže umelecká reflexia býva často pomalšia ako dejepisná, v umení sa táto téma objavuje s ešte väčším časovým odstupom. No napriek uplynulej dobe a výmene generácií neprestáva vyvolávať spoločenské kontroverzie.
Jednou z prvých reakcií na tému povojnových odsunov obyvateľstva a násilností s tým spojených v súčasnom českom umení bola výstava TGM Chicken (1999) umeleckej skupiny Pode Bal v pražskej galérii MXM. V inštalácii tvoril odkaz k odsunu Nemcov iba jednu z viacerých významových vrstiev. V strede galerijného priestoru bol umiestnený „reklamný stánok“ s počešteným logom fastfoodového reťazca. Iniciály a portrét prvého československého prezidenta v podobe rýchleho občerstvenia ironizoval vyprázdnenie a konzumáciu národných symbolov. Okolo stánku boli v kruhu nainštalované fotografie českých „chalupárov“ privlastnených zo starých časopisov Vlasta. Za nimi sa po obvode galérie vinul text – svedecká výpoveď o povojnových masakroch: „Po očištění hlav všech mrtvol jsme zjistili, že dospělí byli zastřeleni zezadu do hlavy a nemluvněti v peřince roztříštili hlavičku… Všichni zavraždění byli Němci, kteří byli určeni k odsunu…“ Idyla šťastného konzumu a bezstarostného života tu bola konfrontovaná s exhumovaním histórie. Už v jednom z prvých umeleckých diel s témou povojnových odsunov dostala táto referencia podobu nespracovanej národnej traumy. Dielo tak nebolo odkazom priamo k negatívnym dejinným skutočnostiam, ale najmä k ich až do súčasnosti pretrvávajúcemu retušovaniu.
S krátkym časovým odstupom nasledoval pokus o spracovanie témy vo výstave umeleckej skupiny Rafani Český les (2001), ktorá bola pripravená pre galériu v meste Bílina v oblasti bývalých Sudet. Keďže výstava sa kvôli jej zamietnutiu galériou neuskutočnila, je k dispozícii len jej slovný popis: „Galerii tvoří dvě propojené místnosti. V první z nich měla být instalace lesa z několika set starých vánočních stromků a zvuková kulisa šumícího lesa, z jehož hloubky mělo být vzdáleně slyšte hromadně skandované Sieg heil. V druhé místnosti mělo být umístěno deset závěsných obrazů… Jsou na nich citovány sudetoněmecké siluetové vystřihovánky… doplněny výroky z neoficiálního desatera českého vojáka v pohraničí, z Benešových a Fierlingerových projevů.“ Rafani plánovali v inštalácii tematizovať nielen násilný odsun Nemcov, ale aj jeho príčiny – nemeckú agresiu a nacistickú ideológiu. Napriek tejto snahe o vyváženie výstavy bola jej podoba pre autority neprijateľná. Ako reakciu na zákaz výstavy uskutočnila skupina Rafani na námestí v Bíline performance. Štyria členovia skupiny sa v sprievode reprodukovaného zvuku dychovky postavili na námestie, oholili si hlavy, ostrihané vlasy spálili a umiestnili ich do urny. Na akciu dozerala polícia. Tento sebahanobiaci akt mohol vyjadrovať spoločenské odsúdenie ľudí, ktorí sa pokúšajú znovu otvoriť nepopulárnu historickú tému. Paralelou s ponižovaním židovského obyvateľstva pred a počas vojny a nemeckého obyvateľstva po vojne bol zdôraznený replikujúci sa princíp uplatňovaný na meniacich sa terčoch odsúdenia. Pátos akcie zodpovedal vážnosti historických udalostí.
Výstava Český les sa v pozmenenej podobe uskutočnila v pražskej galérii Malá Špálovka (2002). Nosnú časť tvorili obrazy s figuratívnymi motívmi z historických sudetských folklórnych vystrihovačiek, pripravených už pre predošlú výstavu. Detské vystrihovačky boli nielen privlastnené, ale aj modifikované – v pôvodných rozprávkových výjavoch nenápadne figurovali pušky, tank či obesené telá. Rozprávka bola premenená na realitu. „Ľudová“ vizuálna zložka bola doplnená citátmi, napr. „Chovej se k Němcům jako vítěz“, „Nepřestaň nenávidět Němce“. V galérii bola tiež umiestnená hranica dreva a krušnohorské vianočné otáčavé svietniky v čiernej farbe zdobené vystrihovačkami. Na rozdiel od predošlej verzie výstavy tu chýbal odkaz k nacizmu a tematizované boli postoje a správanie českého obyvateľstva. Rafani využili stratégiu zdanlivej afirmácie, ale umiestnením textov do znepokojivej konfrontácie s vizuálnou zložkou vyvolali spochybnenie a prehodnotenie. Vytvorili akúsi umeleckú paralelu k expozíciám venovaných nacistickým zločinom. Významom tejto umeleckej realizácie bolo prijatie a vyrovnanie sa s tabuizovanými historickými skutočnosťami.
Niekoľko mesiacov predtým sa téma odsunov opäť objavila v realizácii umeleckej skupiny Pode Bal na výstave Politik-um / New Engagement (2002). Výstava sa uskutočnila v Tereziánskom krídle Pražského hradu. Podľa pôvodného zámeru sa mala časť výstavy odohrávať aj mimo galérie, tento zámer bol však autoritami týždeň pred výstavou zrušený. Umelecká skupina Pode Bal zamýšľala na nádvorí vystaviť inštaláciu Zimmer frei. Dielo pozostávalo z transparentu s týmto nápisom a z veľkých nafukovacích balónov, na ktorých boli fotografie opustených libereckých domov s informáciami o odsune sudetských Nemcov. Zobrazené schátrané domy vypovedali o osude regiónu, ktorý sa doteraz nevyrovnal s následkami odsunu. Pode Bal sa rozhodli nerešpektovať zákaz vystavovania v exteriéri a pri vernisáži výstavy nainštalovali svoje dielo na hradnom nádvorí. Inštalácia sa však rýchlo premenila na akciu. Členovia bezpečnostnej služby svojím zásahom balóny aj transparent zničili. Denisa Kera pri tejto príležitosti napísala, že balóny splnili svoju symbolickú úlohu zlého svedomia. Zásah bezpečnostnej služby vyvolal záujem médií a diskusiu, ktorá sa však viac týkala cenzúry umenia ako samotnej témy diela. Vyznenie exteriérovej inštalácie Zimmer frei bolo postavené na konfrontácii nápisu ponúkajúcemu lacné ubytovanie nemeckým turistom a odkazu k historickým udalostiam odsunu, zdôraznená tak bola ambivalentnosť prístupu k Nemcom. Umiestnenie fotografií zdevastovaných domov na balóny bolo vyjadrením krehkosti tejto problematickej otázky, no i princípu jej nafukovania a vyfukovania podľa politickej objednávky. Umelecká intervencia do prehodnotenia histórie skončila symbolicky – ochranka balóny s fotografiami poprepichovala a problém „vymazala“.
Priamo k téme Benešových dekrétov sa Pode Bal vyjadrili v akcii Věrni zůstaneme (2002). V Zítkových sadoch v Prahe nainštalovali do verejného priestoru sadrovú bustu Beneša a k nej pripojili text častí dekrétov týkajúcich sa povojnového odsunu obyvateľstva a zabavovania majetku. V priebehu akcie bola na tvár sochy namaľovaná trikolóra. Dielo bolo reakciou na udalosti českej politickej scény – dohodu všetkých politických strán na nedotknuteľnosti Benešových dekrétov. Je paradoxným faktom, že v tejto otázke sa stotožňujú názory naprieč politickým spektrom, v rezignovaní na prehodnotenie tejto spornej časti minulosti panuje zhoda. Používanie témy dekrétov v politických diskusiách býva populistické a pracuje s momentom strachu z návratu cudzej nadvlády. Z dekrétov sa stal všemocný symbol dobra a štátnosti, no väčšina verejnosti nepozná fakty – nemá informácie o počte dekrétov, ich charaktere, právnom statuse ani rétorike. Pode Bal na bustu inštalovali presné znenie najproblematickejších dekrétov súvisiacich s odsunmi. Pre mnohých by bolo možno prekvapujúce, že rétorika tohto dobového dokumentu je emotívna a zároveň xenofóbna – vyvoláva odpor k „cizáctví“, ktoré je automaticky chápané ako kolaborácia a zrada. Zotrvávanie na nedotknuteľnosti tohto obsahu má v spoločnosti za následok situáciu, keď je vlastenectvo redukované do podoby odmietania všetkého ne-národného a cudzieho. Akcia Pode Bal replikovala spoločenský princíp nahrádzania otvorenej diskusie prehnanou glorifikáciou.
História a prítomnosť územia bývalých Sudet sa premieta aj do tvorby Zdeny Kolečkovej. Autorka pochádza z rodiny s nemeckými predkami a žije v Ústí nad Labem. V Kolečkovej dielach, často vznikajúcich v cykloch, sa prelína minulosť a prítomnosť, súkromné a spoločenské. Cyklus fotografií s názvom Wen trifft die Schuld (metaf. Koho nájde vina, 1998–2006) je dokumentáciou stavu priečelí domov v minulosti patriacich nemeckým obyvateľom pohraničia. Autorka fotografuje nápisy na fasádach, ktoré majú podobu ženských nemeckých mien – sú to venovania domov členkám rodiny. Časť týchto nápisov bola po odsunoch obyvateľstva novými majiteľmi odstránená a ostali po nich len ťažko čitateľné stopy. Fotografie zachytávajú pokusy odstrániť históriu domov a sú vizuálnou pripomienkou snahy o legitimizáciu zaberania a znovuosídlenia zabaveného majetku. Aby bol tento princíp dostatočne morálne presvedčivý, bolo nutné odsunutých Nemcov démonizovať, zbaviť ich mien a ľudských vlastností a presadiť presvedčenie o kolektívnej vine. Kolečková sa zameriava na nenápadné symboly, ktoré tento pochybný princíp pripomínajú a napriek vymazávaniu sa vynárajú z kolektívneho podvedomia. Kolečkovej tvorba sa okrem odkazov k regiónu týka aj histórie vlastnej rodiny. V jej fotografických či maliarskych cykloch figurujú predmety z pozostalosti jej babičky, na ktorých sa objavujú nacistické symboly. Autorkine diela sú tak úvahami o pohyblivej vine a zároveň odplate alebo odpustení.
Očividným faktom je, že téma problematického úseku československej histórie a jeho súčasnej reflexie sa koncom 90. rokov objavuje najskôr v českom a nie v slovenskom súčasnom umení. Súvisí to zrejme so skutočnosťou, že dôsledky odsunu neboli na Slovensku také razantné (príslušníci maďarskej národnosti, ktorí boli zo Slovenska odsunutí väčšinou do Sudet, sa mohli po roku 1948 vrátiť a bol im navrátený majetok alebo dostali finančnú kompenzáciu). Pravdepodobnejšie však je, že príčina leží vo všeobecnom odmietaní „otvárať“ tento úsek slovenských dejín, nakoľko doňho spadajú nielen odsuny, ale súvisí s ním aj predošlá celonárodná kolaborácia s nacizmom.
Téma Benešových dekrétov sa objavuje v cykle Martina Piačeka Najväčšie trapasy slovenskej histórie (realizovaný od roku 2007). Diela z tohto cyklu sú vytvorené ako modely (anti)pamätníkov v malej mierke. Reagujú vždy na konkrétnu dejinnú udalosť s uvedením dátumu (napr. stretnutie prezidenta Tisa s Hitlerom, výbuch auta Róberta Remiáša). Jedno z diel cyklu – kompozícia za stolom sediacej figúry na akomsi odstupňovanom piedestáli – zobrazuje Benešov podpis dekrétu o zbavení nemeckého a maďarského obyvateľstva československého občianstva (s výnimkou aktívnych odbojárov): „2. augusta 1945, československý prezident Eduard Beneš podpisuje 33. prezidentský dekrét.“ Piaček zvolil na prerozprávanie subjektívne zvolených negatívnych momentov domácich dejín techniku kriedovanej drevorezby. Samotný výjav redukovaný na minimum výrazu je rekonštrukciou dejinného momentu. História je tu zjednodušená a zdanlivo nekomplikovaná. Kritický rozmer dostáva dielo až v súvislosti so slovom z názvu cyklu – „trapasy“. Piačekovo dielo je tak zbavené ambivalencie a je z dosiaľ predstavených diel najpriamejšou kritikou povojnových neprávostí. Zaujímavým momentom sochy je jej subtílna podoba a interiérové určenie v kontraste s motívom verejného pamätníka. Tento protiklad môže odkazovať k verejným oslavám dejinných víťazstiev, z ktorých mnohé sú len za dverami uzatvorenými traumami. Hoci Piačekovo dielo, rovnako ako akcia Pode Bal Věrni zůstaneme, zobrazuje prezidenta Beneša, postava štátnika nie je skutočnou témou diel. Forma pomníka v oboch prípadoch odkazuje k problému súčasnosti – k vnímaniu, prezentovaniu histórie a k vyrovnávaniu sa s ňou.
Širší európsky problém etnických čistiek a odsunov obyvateľstva v období okolo druhej svetovej vojny tematizuje dielo Michala Moravčíka Möbiov pás (2011), ktoré vystavil v Nowom Sączi v Poľsku. Inštalácia má formu čiastočne prevrhnutého plota z vlnitého plechu. Plot nie je kompaktný a pri pohľade zblízka je možné zistiť, že je poskladaný z fragmentov pospájaných nitmi, medzi ktorými sú prázdne miesta. Fragmenty sú zväčšeninami máp so smermi odsunov, jedna strana plota je pokrytá nápismi rokov a počtov odsunutých či zabitých ľudí. Moravčíkovo dielo, zobrazujúce mapu vo forme plota, odkazuje k územným nárokom vytvárajúcim bariéry spolunažívania, no zároveň k akejsi nedokončenej a nekonečnej stavbe. Plot je však polozvalený, čo by mohlo znamenať zbúranie bariéry. Menej pozitívnou referenciou je názov diela, ktorý dáva tušiť, že plot je len časťou Möbiovho pásu, do seba zatočeného prstenca bez začiatku a konca, ktorý nevznikol prirodzene, ale rozstrihnutím, pretočením a opätovným spojením. Etnické konflikty sú tu zobrazené ako stále prítomný problém udržovaný zdôrazňovaním národných princípov ruka v ruke s vyvolávaním národnej nenávisti. Dielo je svojou formou a obsahom akýmsi mementom a tým sa približuje pomníkovému charakteru.
Projektom, ktorý vyvolal v poslednom období vlnu kontroverzných reakcií verejnosti, bola výstava Lukáša Houdka Umění zabíjet (2013). Výstava bola prezentovaná vo verejnom priestore v pražskej galérii Artwall a zároveň v interiéri budovy Národní technické knihovny. Lukáš Houdek založil svoj projekt na konfrontácii faktografického charakteru s umeleckou rovinou, pomocou inscenovanej fotografie zrekonštruoval reálne udalosti s použitím bábik. Autor realizoval podrobný výskum – zozbieral výpovede pamätníkov, pracoval s vedeckou literatúrou a dokumentárnymi materiálmi. Na ich základe zrekonštruoval scény, ktoré predstavujú reálne udalosti: násilie, mučenie, vraždenie, znásilňovanie a samovraždy. K týmto udalostiam z prevažnej väčšiny neexistuje dokumentárny vizuálny materiál, scény sú preto založené na popisoch pamätníkov, ktoré sa môžu navzájom odlišovať. Čísla počtu zavraždených a vyhnaných Nemcov, ktoré sú pre ľudskú predstavivosť abstraktnou skutočnosťou, autor skonkrétnil v zobrazení jednotlivých scén. Scény sú komponované so snahou o rekonštrukciu dobových reálií, kostýmy bábik sú zmenšenými skutočnými modelmi. Bábiky, ktoré vystupujú v scénach násilností, sú čisté, upravené a dokonalé. Mnohé z nich sa usmievajú. Tento protiklad by mohol symbolizovať rozdielny charakter súčasnosti a minulosti, no mohol by zároveň znamenať vytesňovanie nepríjemných skutočností z vlastných dejín. Bábiky sú typizované produkty bez individuality, ako neindividualizovaná skupina môžu odkazovať k problematickému princípu kolektívnej viny.
V prípade vojnových a povojnových zločinov je dôležitým faktorom ich spoločenského odsúdenia fotografický či filmový dokumentačný materiál. Skutočnú hrôzu koncentračných táborov si široká verejnosť mohla uvedomiť až potom, čo do médií prenikli dôkazy vo forme vizuálnych dokumentov. Akoby sa až potom stali tieto udalosti realitou. Obrazy z vojnových konfliktov však bývajú v médiách distribuované selektívne, čím dochádza k manipulácii. Pomocou prezentovania vhodných obrazov je dosiahnutá žiadaná predstava reality a kontrolovaná „pravda“. Lukáš Houdek vracia do historickej pamäte obrazy, ktoré v nej absentujú alebo sú z nej vytláčané. Prezentovanie motívu pomsty na výstave Umění zabíjet nie je zamlčovaním príčin násilností, ale vytvorením vizuálnej protiváhy. Kým obrazy násilia páchaného vo vojne nemeckými vojakmi sa na verejnosti objavujú kontinuálne, obrazy povojnových násilností na nemeckom obyvateľstve dlhú dobu v učebniciach histórie aj v médiách chýbali. Hoci sú Houdkove fotografie čierno-biele, historická realita nemala „čierno-biely“ charakter. Skutočnosť bola omnoho zložitejšia a role agresorov a obetí sa mohli meniť.
Povojnové násilie spojené s odsunmi obyvateľstva patrí doposiaľ k spoločensky výbušným témam s polarizovanou škálou názorov. V umení je možné túto tému otvoriť v symbolickej rovine, bez hľadania konkrétnych vinníkov, no zároveň bez vyhýbania sa zodpovednosti prijať a spracovať nepríjemné historické fakty.
PODE BAL, Zimmer frei, 2002, foto: archív autorov.
MARTIN PIAČEK, 2. augusta 1945, československý prezident Eduard Beneš podpisuje 33. prezidentský dekrét, cyklus Najväčšie trapasy slovenskej histórie (od 2007), kriedovaná drevorezba, foto: Marko Horban.
MICHAL MORAVČÍK, Möbiov pás, 2011, inštalácia, foto: Martin Polák; RAFANI, pohľady do inštalácie Český les, 2002, Malá Špálovka 2002, foto: archív autorov.
LUKÁŠ HOUDEK, foto Praha – Bořislavka, 9. květen 1945, 2012, foto: archív autora.
Lenka Kukurová je kurátorka a teoretička umenia.