MILENA KALINOVSKÁ: Jak jste vybíral svá díla pro Benátské bienále a jaký byl váš hlavní cíl?
STANISLAV KOLÍBAL: Myslel jsem si, že by bylo dobré vytvořit výstavu, která by nebyla retrospektivou, ale propojila by starší práce, jež zaujaly pozornost i v mezinárodním měřítku. V roce 2014 si čtyři z těchto děl půjčilo Židovské muzeum v New Yorku pro výstavu Other Primary Structures a to mě přivedlo na myšlenku, že bych pár těchto věcí umístil v prostoru pavilonu do diagonály, tak, aby nerušily tři stěny, které by bylo možno použít pro práce nejnovější.
MK: Ve svých úvahách o instalaci vždy propojujete svá díla v dialogu s prostorem.
SK: Ano, rozhodující pro řešení je daný prostor. Jestliže se jedná o jeden jediný sál s přibližnými rozměry 17 × 10 metrů, tak má i určitý charakter. Ten je v případě Českého a Slovenského pavilonu dán přirozeným světlem ze stropního světlíku, ale také nese určité znaky architekta Otakara Novotného, autora pavilonu, kterého máme spojeného s láskou ke geometrii. Proto vytvořil na podlaze dva obdélníky, které prostor „zdobí“. Ačkoliv já nemám moc rád architektonickou výzdobu v prostoru, jelikož může působit rušivě vůči výtvarnému dílu, tento motiv mě neruší, protože pracuji s geometrií.
MK: Kromě toho, že pracujete s prostorem pavilonu, zvolil jste do něj i specifické práce – díla, která především mluví o impulzu vedoucím k jejich vytvoření.
SK: Všechny tyto práce souvisí s hlavní myšlenkou 60. a 70. let, kterou bylo téma času a lability. Proto jsem do středu sálu umístil čtyři polokoule (Labil, 1964), které se jedna o druhou opírají, ovšem stačil by malý nešikovný dotek, při kterém by se jedna z nich mohla ze své polohy vychýlit a spadly by všechny.
MK: Terminologie odkazuje k dílu Alexandera Caldera, čím konkrétně Vás zaujal? Byl Vám blízký formálně, nebo Vás zaujal jako umělec nacházející nové vyjádření pro objekt, a to jak kresbou v prostoru, tak i vzduchem se pohybujícím mobilem?
SK: Zaujal mě už během 50. let a to z toho důvodu, že socha přestala mít svoji tíhu, že se začala vznášet nebo byla připevněna na stěně. Některé kresby v té době, jako portréty svých přátel, vytvářel z drátů, které upevňoval na zeď nebo zavěšoval od stropu. Jelikož byly velmi lehké, bývaly vystaveny třeba i v závanu vzduchu.
MK: Podobně jako obrovský Calderův mobil (Bez názvu, 1973–1977) z Národní galerie umění ve Washingtonu, který právě na tento podnět reaguje.
SK: Ano, stačí pouze projít okolo, čímž se dá vzduch do pohybu a tento závan má vliv na ploutve Calderových mobilů.
MK: Zde se ovšem dotýkáme formálních otázek. Myslím si, že ve vašem případě je podstatný zejména obsah díla.
SK: Ano, je to dáno tím, že jsem prošel několika drastickými obdobími, mezi roky 1930 až 1936 jsem prožíval kruté dětství plné sociálních těžkostí, pak přišla okupace Těšínska. Naštěstí jsme se usídlili v Ostravě, byť to trvalo čtrnáct měsíců, kdy jsme neměli kde bydlet. Museli jsme přebývat v bývalé škole, kde žilo jedenáct rodin v jedné třídě. Konec války byl pro mě spojen s totálním nasazením do dolů, místo abych skládal maturitu. A když jsem začal studovat, tak jsem se poprvé dostal do konfliktu s konceptem socialismu, který zvítězil v únoru 1948 a zavedl tady nový režim.
MK: Tudíž Vaše myšlenky o čase a labilitě, existenční nejistotě, jsou výsledkem životních zkušeností, které vyjadřujete motivy, jakými jsou například přerušovaná nebo zalomená čára.
SK: Zde na fotografii (V určitém okamžiku, 1968) jsou například dva čtverce v určitém okamžiku, jeden slabší a druhý, který byl započat jako velmi silný, a ačkoliv tvoří v tomto motivu dvou čtverců druhý plán, náhle uprostřed končí, bortí se a není ukončen. A podobně je to u Trojcestí (1968), které vychází ze tří stejných začátků, ale vývoj u každého směřuje jiným směrem. Tady se projevuje měkkost a zborcení, zde se mění jen v jednu linku, jež pokračuje v prostoru, a třetí je úplně zadušen.
MK: Kromě toho používáte i kruhové elementy. Mě oslovují zejména díla, která kromě rovných čar a jasného geometrického vyznění pracují také s takřka organickou citlivostí vytvořenou obyčejnými provázky.
SK: K použití provázků jsem došel v roce 1970, kdy jsem pro svou práci použil stará nalezená dřevěná vrátka dvou obdélníkových tvarů, která jsem pokryl bílou štukovou vrstvou, z níž vyvstávala původnost této desky. Tam jsem poprvé dostal myšlenku, že by mezi dvěma hřebíčky bylo možné napnout nit a nahradit jí kreslenou čáru. Pokud se navíc nit přestřihne nebo utrhne, sama volně visí a to je něco, co nelze nakreslit.
MK: Jakou roli hraje ve vašich dílech náhoda?
SK: S náhodou nepracuji, dokonce bych řekl, že ji přímo vylučuji. Faktem ale je, že v některých koncepcích využívám například zcela amorfní sítě pěti až sedmi čar nakreslených na podlaze, jakéhosi chuchvalce, ze kterého roste úplně rovná tyč a od ní vede provázek ke stěně, na níž vznikne kruh. Opak toho, co vidíme na zemi. Neboť opak je tím, co vídáme dennodenně, jelikož den je opak noci a noc je opakem dne.
MK: Jaký je tedy váš výběr prací pro Benátské bienále?
SK: Pro Benátské bienále jsem dohromady vybral sedm děl, která pracují s hmotou zasazenou do prostoru. Jedna z prací Ticho po pádu (1975) představuje zavěšený konec tyče, která spadla z původního čtverce, a ten se narušil. Tento narušený čtverec je poté doplněn do plného tvaru, čímž vznikají paralely k tomuto novému úhlu pádu. Dalšími vybranými pracemi jsou Labil (1964) a V určitém okamžiku (1968). Trojice, někdy také nazývaná Trojcestí (1968), představující tři různě vyvinuté osudy. Nebo práce Závěj (L) (1968), v níž je čistota tvaru narušená bobtnajícím chuchvalcem.
MK: To mě přivádí k myšlence, že vaše práce, aniž by o tom hovořily přímo, jsou velmi politicky citlivé.
SK Nerad vkládám do prací politický rozměr, ale určitým způsobem to spolu souvisí. Stejně jako nakloněný Mizející tvar, který jsem vytvořil v roce 1967. Na jaře roku 1968 byl zařazen na výstavu českého sochařství v Rodinově muzeu. Ale nejtypičtějším dílem je Pád (1967), který představuje fázi něčeho, co se hroutí. Ale ještě to není konec, je to jen začátek.
MK: Čtyři díla jsou určená pro stěny pavilonu a vedou k poslední fázi vaší tvorby.
SK: Když jsem se později dostal na stipendijní pobyt do Berlína (1988, pozn. red.), samozřejmě jsem si s sebou nemohl vzít nic jiného než trochu svého nářadí a oblečení. V prázdném ateliéru jsem začal kreslit věci, které se obrátily ke geometrii a členění papíru, kdy jsem papír rozdělil svislou osou na levou a pravou polovinu a vodorovnou osou na horní a dolní. A ty mně najednou daly základ k poloměrům kružnic, čtvrtkruhů, půlkruhů anebo kruhů, které jsem mezi sebou kombinoval. V místě, kde čtvrtkruh protnul vertikálu, jsem použil tento průsečík pro vytvoření dalších dvou čtverců, ze kterých vznikl další průsečík, který jsem použil pro menší čtvrtkruh nebo jako střed pro půlkruh a tak dále. Vzniká tak neuvěřitelná logika, která sama o sobě autora překvapuje a vede k hledání právě těchto souvislostí a řádu.
MK: Dynamickými kresbami jsem už tenkrát byla naprosto nadšená. Připomínají mi různá období, kterými jste procházel, a přesto jste se držel určitých motivů – půlkruhu, čtverce, průsečíku. Ovšem v každém momentě jste s nimi pracoval jiným způsobem. Nejdříve s důrazem na hmotu, později naopak zbavováním hmoty až k důslednému zásahu u těchto Berlínských kreseb, u nichž mám dojem, jste se poprvé osvobodil a nebyl při jejich tvorbě řízen obsahem.
SK: Zde jsem obsah jakoby opustil a zabýval jsem se odkrýváním souvislostí, které vznikaly během tohoto procesu. A když jsem došel k výsledku a kreseb jsem za pobyt nashromáždil až sto, během práce jsem si říkal: „Bože můj, k čemu vlastně tyto kresby jsou, pakliže nevznikly pouze jako kresby?“ A začal jsem je chápat jako půdorysy, které je možno vertikálně vytáhnout do prostoru, do různých výšek, ať se jedná o oblouk, nebo hladkou plochu. Začal jsem používat vyhozené laťovky, které jsem náhodou tenkrát našel někde na rohu, a vznikly z toho stavby. Když jsem se dostal do Saché, do ateliéru Alexandera Caldera, dřevo jsem zaměnil za železo. Osud tomu chtěl, že z obdivu ke Calderovi v roce 1956 se stala realita roku 1992 a já jsem mohl žít v jeho domě a pracovat tam, kde pracoval on.
MK: Je výstava v Benátkách právě zachycením bytí, o které jste postupně usiloval? Pro mne ano.
SK: Samozřejmě trvá vždy nějaký čas, než se intenzivně prožité souvislosti promění ve vědomí. Bylo zapotřebí mnoha let, než jsem byl schopen zformulovat, že mezi velkými a malými věcmi je shoda… a stéblo, dům, člověk se naklání… A že mě zajímá především ta věčná otázka jak vyjádřit bytí.
Milena Kalinovská je kurátorka.