Odkrývání souvislostí – Rozhovor Mileny Kalinovské se Stanislavem Kolíbalem 

MILENA KALINOVSKÁ: Jak jste vybíral svá díla pro Benátské bienále a jaký byl váš hlavní cíl?

STANISLAV KOLÍBAL: Myslel jsem si, že by bylo dobré vytvořit výstavu, která by nebyla retrospektivou, ale propojila by starší práce, jež zaujaly pozornost i v mezinárodním měřítku. V roce 2014 si čtyři z těchto děl půjčilo Židovské muzeum v New Yorku pro výstavu Other Primary Structures a to mě přivedlo na myšlenku, že bych pár těchto věcí umístil v prostoru pavilonu do diagonály, tak, aby nerušily tři stěny, které by bylo možno použít pro práce nejnovější.

MK: Ve svých úvahách o instalaci vždy propojujete svá díla v dialogu s prostorem.        

SK: Ano, rozhodující pro řešení je daný prostor. Jestliže se jedná o jeden jediný sál s přibližnými rozměry 17 × 10 metrů, tak má i určitý charakter. Ten je v případě Českého a Slovenského pavilonu dán přirozeným světlem ze stropního světlíku, ale také nese určité znaky architekta Otakara Novotného, autora pavilonu, kterého máme spojeného s láskou ke geometrii. Proto vytvořil na podlaze dva obdélníky, které prostor „zdobí“. Ačkoliv já nemám moc rád architektonickou výzdobu v prostoru, jelikož může působit rušivě vůči výtvarnému dílu, tento motiv mě neruší, protože pracuji s geometrií.

MK: Kromě toho, že pracujete s prostorem pavilonu, zvolil jste do něj i specifické práce – díla, která především mluví o impulzu vedoucím k jejich vytvoření.                                         

SK: Všechny tyto práce souvisí s hlavní myšlenkou 60. a 70. let, kterou bylo téma času a lability. Proto jsem do středu sálu umístil čtyři polokoule (Labil, 1964), které se jedna o druhou opírají, ovšem stačil by malý nešikovný dotek, při kterém by se jedna z nich mohla ze své polohy vychýlit a spadly by všechny.

MK: Terminologie odkazuje k dílu Alexandera Caldera, čím konkrétně Vás zaujal? Byl Vám blízký formálně, nebo Vás zaujal jako umělec nacházející nové vyjádření pro objekt, a to jak kresbou v prostoru, tak i vzduchem se pohybujícím mobilem?                                                                                                                                                         

SK: Zaujal mě už během 50. let a to z toho důvodu, že socha přestala mít svoji tíhu, že se začala vznášet nebo byla připevněna na stěně. Některé kresby v té době, jako portréty svých přátel, vytvářel z drátů, které upevňoval na zeď nebo zavěšoval od stropu. Jelikož byly velmi lehké, bývaly vystaveny třeba i v závanu vzduchu.

MK: Podobně jako obrovský Calderův mobil (Bez názvu, 1973–1977) z Národní galerie umění ve Washingtonu, který právě na tento podnět reaguje.                                                                                                                                                     

SK: Ano, stačí pouze projít okolo, čímž se dá vzduch do pohybu a tento závan má vliv na ploutve Calderových mobilů.

MK: Zde se ovšem dotýkáme formálních otázek. Myslím si, že ve vašem případě je podstatný zejména obsah díla.   

SK: Ano, je to dáno tím, že jsem prošel několika drastickými obdobími, mezi roky 1930 až 1936 jsem prožíval kruté dětství plné sociálních těžkostí, pak přišla okupace Těšínska. Naštěstí jsme se usídlili v Ostravě, byť to trvalo čtrnáct měsíců, kdy jsme neměli kde bydlet. Museli jsme přebývat v bývalé škole, kde žilo jedenáct rodin v jedné třídě. Konec války byl pro mě spojen s totálním nasazením do dolů, místo abych skládal maturitu. A když jsem začal studovat, tak jsem se poprvé dostal do konfliktu s konceptem socialismu, který zvítězil v únoru 1948 a zavedl tady nový režim.

MK: Tudíž Vaše myšlenky o čase a labilitě, existenční nejistotě, jsou výsledkem životních zkušeností, které vyjadřujete motivy, jakými jsou například přerušovaná nebo zalomená čára.                                                                       

SK: Zde na fotografii (V určitém okamžiku, 1968) jsou například dva čtverce v určitém okamžiku, jeden slabší a druhý, který byl započat jako velmi silný, a ačkoliv tvoří v tomto motivu dvou čtverců druhý plán, náhle uprostřed končí, bortí se a není ukončen. A podobně je to u Trojcestí (1968), které vychází ze tří stejných začátků, ale vývoj u každého směřuje jiným směrem. Tady se projevuje měkkost a zborcení, zde se mění jen v jednu linku, jež pokračuje v prostoru, a třetí je úplně zadušen.

MK: Kromě toho používáte i kruhové elementy. Mě oslovují zejména díla, která kromě rovných čar a jasného geometrického vyznění pracují také s takřka organickou citlivostí vytvořenou obyčejnými provázky.

SK: K použití provázků jsem došel v roce 1970, kdy jsem pro svou práci použil stará nalezená dřevěná vrátka dvou obdélníkových tvarů, která jsem pokryl bílou štukovou vrstvou, z níž vyvstávala původnost této desky. Tam jsem poprvé dostal myšlenku, že by mezi dvěma hřebíčky bylo možné napnout nit a nahradit jí kreslenou čáru. Pokud se navíc nit přestřihne nebo utrhne, sama volně visí a to je něco, co nelze nakreslit.

MK: Jakou roli hraje ve vašich dílech náhoda?    

SK: S náhodou nepracuji, dokonce bych řekl, že ji přímo vylučuji. Faktem ale je, že v některých koncepcích využívám například zcela amorfní sítě pěti až sedmi čar nakreslených na podlaze, jakéhosi chuchvalce, ze kterého roste úplně rovná tyč a od ní vede provázek ke stěně, na níž vznikne kruh. Opak toho, co vidíme na zemi. Neboť opak je tím, co vídáme dennodenně, jelikož den je opak noci a noc je opakem dne.

MK: Jaký je tedy váš výběr prací pro Benátské bienále?                                                                                                                   

 SK Pro Benátské bienále jsem dohromady vybral sedm děl, která pracují s hmotou zasazenou do prostoru. Jedna z prací Ticho po pádu (1975) představuje zavěšený konec tyče, která spadla z původního čtverce, a ten se narušil. Tento narušený čtverec je poté doplněn do plného tvaru, čímž vznikají paralely k tomuto novému úhlu pádu. Dalšími vybranými pracemi jsou Labil (1964) a V určitém okamžiku (1968). Trojice, někdy také nazývaná Trojcestí (1968), představující tři různě vyvinuté osudy. Nebo práce Závěj (L) (1968), v níž je čistota tvaru narušená bobtnajícím chuchvalcem.

MK: To mě přivádí k myšlence, že vaše práce, aniž by o tom hovořily přímo, jsou velmi politicky citlivé.

SK Nerad vkládám do prací politický rozměr, ale určitým způsobem to spolu souvisí. Stejně jako nakloněný Mizející tvar, který jsem vytvořil v roce 1967. Na jaře roku 1968 byl zařazen na výstavu českého sochařství v Rodinově muzeu. Ale nejtypičtějším dílem je Pád (1967), který představuje fázi něčeho, co se hroutí. Ale ještě to není konec, je to jen začátek.

MK: Čtyři díla jsou určená pro stěny pavilonu a vedou k poslední fázi vaší tvorby.                 

SK Když jsem se později dostal na stipendijní pobyt do Berlína (1988, pozn. red.), samozřejmě jsem si s sebou nemohl vzít nic jiného než trochu svého nářadí a oblečení. V prázdném ateliéru jsem začal kreslit věci, které se obrátily ke geometrii a členění papíru, kdy jsem papír rozdělil svislou osou na levou a pravou polovinu a vodorovnou osou na horní a dolní. A ty mně najednou daly základ k poloměrům kružnic, čtvrtkruhů, půlkruhů anebo kruhů, které jsem mezi sebou kombinoval. V místě, kde čtvrtkruh protnul vertikálu, jsem použil tento průsečík pro vytvoření dalších dvou čtverců, ze kterých vznikl další průsečík, který jsem použil pro menší čtvrtkruh nebo jako střed pro půlkruh a tak dále. Vzniká tak neuvěřitelná logika, která sama o sobě autora překvapuje a vede k hledání právě těchto souvislostí a řádu.

MK: Dynamickými kresbami jsem už tenkrát byla naprosto nadšená. Připomínají mi různá období, kterými jste procházel, a přesto jste se držel určitých motivů – půlkruhu, čtverce, průsečíku. Ovšem v každém momentě jste s nimi pracoval jiným způsobem. Nejdříve s důrazem na hmotu, později naopak zbavováním hmoty až k důslednému zásahu u těchto Berlínských kreseb, u nichž mám dojem, jste se poprvé osvobodil a nebyl při jejich tvorbě řízen obsahem.  

SK: Zde jsem obsah jakoby opustil a zabýval jsem se odkrýváním souvislostí, které vznikaly během tohoto procesu. A když jsem došel k výsledku a kreseb jsem za pobyt nashromáždil až sto, během práce jsem si říkal: „Bože můj, k čemu vlastně tyto kresby jsou, pakliže nevznikly pouze jako kresby?“ A začal jsem je chápat jako půdorysy, které je možno vertikálně vytáhnout do prostoru, do různých výšek, ať se jedná o oblouk, nebo hladkou plochu. Začal jsem používat vyhozené laťovky, které jsem náhodou tenkrát našel někde na rohu, a vznikly z toho stavby. Když jsem se dostal do Saché, do ateliéru Alexandera Caldera, dřevo jsem zaměnil za železo. Osud tomu chtěl, že z obdivu ke Calderovi v roce 1956 se stala realita roku 1992 a já jsem mohl žít v jeho domě a pracovat tam, kde pracoval on.

MK: Je výstava v Benátkách právě zachycením bytí, o které jste postupně usiloval? Pro mne ano.     

SK Samozřejmě trvá vždy nějaký čas, než se intenzivně prožité souvislosti promění ve vědomí. Bylo zapotřebí mnoha let, než jsem byl schopen zformulovat, že mezi velkými a malými věcmi je shoda… a stéblo, dům, člověk se naklání… A že mě zajímá především ta věčná otázka jak vyjádřit bytí.

 

 

Milena Kalinovská je kurátorka.

 

 

 

 

 

 

 

 

Stanislav Kolíbal, Bývalé nejisté tušené, exteriér Českého a Slovenského pavilonu, Giardini della Biennale, Benátky 2019, foto: Martin Polák, archiv NG v Praze.

Všechny fotografie: Pohled do instalace v Českém a Slovenském pavilonu, Giardini della Biennale, Benátky 2019, foto: Martin Polák, archiv NG v Praze.

Začněte psát hledaný výraz výše a stisknutím klávesy Enter vyhledejte. Stisknutím klávesy ESC zrušíte.

Zpět na začátek