Rozhovor s Tomasem Rajlichem by Martin Dostál

Malíř Tomas Rajlich (narozen 1940 v Jankově u Votic) má v českém a slovenském prostředí dvojí nevýhodu. Jednak je jeho tvorba výsostně estetická a intelektuální, což klade na diváka své nároky, a jednak podstatnou část svého tvůrčího života prožil v exilu, což pro české prostředí i třicet let po revoluci představuje stále problematický element.

Má však i řadu výhod. Jednou z nich je výrazná vlna zájmu o umění 60. a 70. let, včetně jeho modernisticky vypjatých poloh, která se v posledních letech zdvihla. Jako by teprve po čtyřiceti či padesáti letech dochází publikum, ale i kurátoři, k identifikaci s tehdejšími výboji vizuálního umění. Další výhodou je, že Tomas Rajlich zůstává i dnes na uměleckých pozicích, se kterými vstupoval na scénu na přelomu 60. a 70. let. Díky schopnosti sebereflexe se však stále ve své práci posouvá, přičemž základní intence minimalistické malby či kresby, které jsou jeho uměleckou strategií, je schopen vnímat s nadhledem, který generuje i překvapivě vtipnou polohu. Setkávám se s Tomasem při jeho pražských pobytech poměrně často, což mě vedlo i ke kurátorování jeho výstav, ale rozhovor pro média s ním dělám poprvé. Tomas ostatně rozhovory téměř neposkytuje. Výjimka však potvrzuje pravidlo. Takový je ostatně sám Tomas Rajlich.

MARTIN DOSTÁL Ty ses oproti jiným exulantům dostával k vystavování v Praze poměrně zdlouhavě. První zásadnější institucionální výstavu jsi měl ve Veletržním paláci pražské Národní galerie až na přelomu let 2008 a 2009.

TOMAS RAJLICH Ano, bylo tam vystaveno 27 velkoformátových obrazů. Ta výstava měla být už dříve, ale několikrát ji odložili. My jsme tehdy ještě bydleli v Holandsku, takže jsem neviděl do zdejšího prostředí. Ani v Holandsku to není vždy optimální, ale Malíř Tomas Rajlich (narozen 1940 v Jankově u Votic) má v českém a slovenském prostředí dvojí nevýhodu. Jednak je jeho tvorba výsostně estetická a intelektuální, což klade na diváka své nároky, a jednak podstatnou část svého tvůrčího života prožil v exilu, což pro české prostředí i třicet let po revoluci představuje stále problematický element. to, co se dělo v Praze, bylo mimo naše chápání. Nakonec se výstavy ujal Tomáš Vlček. Proběhla vernisáž, a na ni z umělců přišel jen Stanislav Kolíbal, který na moje výstavy chodí pravidelně. Ohlasy v tisku nebyly prakticky žádné.

MD Pohříchu se tvoje výstava odehrála v době akutního nezájmu o v agonii se zmítající knížákovskou Národní galerii, což se projevilo na společenském smyslu výstavy. Přiznám se, že ani já jsem na ní nebyl. Ty jsi ale měl v předchozích letech i menší výstavy.

TR V roce 1997 byly vystaveny kresby na Klenové, to byla moje vůbec první výstava v Čechách od mé emigrace v červenci 1969. V roce 1998, tedy o rok později, pak udělal výstavu Jiří Valoch v brněnském Domě umění. V Galerii Jiří Švestka pak moje výstava v roce 2003 odstartovala éru jejich existence kousek od Petrského náměstí. A v roce 2005 jsem vystavoval u Michala Škody v Domě umění v Českých Budějovicích. To byla moje vůbec první výstava v rodných jižních Čechách.

MD Ty ses ale začal prosazovat na české scéně už koncem 60 let. První výstava, kde ses objevil, byla sice v roce 1967 expozice Nová jména v pražské Špálovce, vedené tehdy Jindřichem Chalupeckým, ale tvůj poměrně razantní nástup je spojen se založením Klubu konkretistů v květnu téhož roku 1967. Jak k tomu došlo?

TR To je docela zvláštní historie. S tím nápadem přišel teoretik Arsén Pohribný. Tehdy totiž proběhla docela slavná výstava Nová citlivost v Mánesu, a Pohribný asi viděl to, co jiní neviděli, tedy že na ní něco chybí, například Radek Kratina, který v té době dělal své nejlepší dřevěné objekty. A protože byl vizionář, a sám se asi viděl také jako důležitý teoretik, chtěl být rovněž spojený s důležitou skupinou. Já jsem se s Pohribným znal, ale s Jiřím Hilmarem jsem se stýkal jen málo, a Radka Kratinu jsem neznal téměř vůbec. Opravdu dohromady nás dal tedy až Pohribný. A tak jsme se stali zakladateli Klubu konkretistů. Vzápětí, hned v roce 1968, se uskutečnily naše výstavy v Jihlavě, v Karlových Varech a ve Stuttgartu, a v roce 1969 v Olomouci, kam byla pozvaná spousta hostů ze zahraničí, jako třeba Getulio Alviani, Jesús Rafael Soto, Bridget Riley nebo François Morellet, a my jsme najednou byli normální součástí evropského umění. Pohribný ovšem z toho chtěl mít masovou organizaci. A proto také přizval množství hostů z Čech i ze Slovenska.

MD Po roce 1968 zůstal v Čechách jen Kratina, ty jsi odešel do Holandska, Hilmar a Pohribný do Německa. Klub konkretistů tak v podstatě zanikl. Přesto se v Čechách objevuje tato značka do dneška…

TR To je úplný nesmysl, a s námi to nemá vůbec co dělat.

MD Klub konkretistů deklaroval svůj zájem o přísné geometrické struktury a hlásil se k odkazu a ke způsobu práce skupiny Zero. Ty jsi ale nestudoval malířství, na Akademii ses školil na sochaře.

TR Hlásil jsem se na Akademii na sochařství, protože mi někdo poradil, že se tam dostanu spíš než na malířství. Začal jsem v ateliéru Jana Laudy, ten potom ale umřel a ateliér převzal Karel Pokorný. To je ten, co udělal slavnou sochu Sbratření, která dnes shlíží na bezdomovce v parku před Hlavním nádražím v Praze. Pokorný ale také umřel a ateliér vedl Karel Hladík, velmi zajímavý sochař, kterého dnes zná málokdo. Do Svazu výtvarných umělců jsem musel jako sochař, a tak jsem ze začátku vedle kreseb a maleb udělal také několik abstraktních plastik, takže sochařské vzdělání nepřišlo zcela nazmar.

MD Možná, že právě jiné než čistě malířské školení ale vedlo k tvému poněkud syntetičtějšímu projevu, než byly pouze geometrické a uspořádané struktury. Struktura se sice stala tvým východiskem, ale ty jsi zvolil strategii, která vnímala problematiku z geometrie vycházející tvorby v širších souvislostech. Zatímco konkretisté zůstali u geometrické struktury, tebe také zajímala textura, živý povrch, rukopisná stopa. Ta v jistých fázích začala strukturu překrývat, případně se dostávala nad strukturu, či se dokonce v textuře struktura rozplynula.

TR Pro mě bylo důležité být v těch pracích osobně fyzicky přítomen, a navíc mě zkrátka bavilo to dělat, a dodnes baví. Tak jsem dělal geometrické kresby perem a od ruky.

MD Tahle „živá“ geometrie je právě tím, co je dodnes vzrušující. Stejně jako práce z posledních dvou či už téměř tří desetiletí, kde využíváš různobarevné monochromatické aluminiové fólie, prostě stanioly…

TR Já jsem to nejdřív zkoušel z obalů na bonbony a čokoládu, ale pak mně ke staniolům dopomohla náhoda. Bylo to někdy v roce 1990, kdy mi jeden známý doporučil kontaktovat nového šéfa Nestlé, které privatizovalo a likvidovalo české továrny Orion. Tam bylo opravdu nespočet rolí staniolů, které jsem si mohl vzít. Staniol má nádherné barvy, to by člověk ani nevymyslel.

MD Navíc je zajímavá jejich „malířská“, postexistencionální struktura. Spojení monochromatického readymadu s postfilozofickou rovinou a postminimalistickou malířskostí, které má v sobě chytře úsměvný nadhled, je přesným příkladem osobité syntézy, kterou už přes padesát let rozšiřuješ monochromatické malířství. I když ty bys možná spíš razil termín Fundamental Painting nebo primární struktury, ne?

TR Fundamental Painting byla přelomová výstava v amsterodamském Stedelijk Museu v roce 1975. Tedy v době, kdy bylo Stedelijk jedním z nejdůležitějších a nejprogresivnějších muzeí moderního umění na světě, možná, že v tu dobu v Evropě vůbec nejlepší. Dostal jsem se tam do kontaktu s jinými monochromatickými minimalisty, jak bys řekl, tedy s šedivými monochromy Gerharda Richtera, byl tam i Robert Ryman, Agnes Martin, Robert Mangold, Brice Marden, Raimund Girke a další, dohromady osmnáct umělců. Pro mě to znamenalo hodně, bylo mi pětatřicet a byl jsem součástí toho, co bylo tehdy na svém vrcholu.

MD V souvislosti s touto výstavou, která shrnovala radikální modernistické malířské pozice v kontextu kulminujícího minimal artu a exploze konceptuálních tendencí, se objevil rovněž termín „primární struktury“, ať už pod tím míníme fundamentální malířství, reduktivismus, minimalizující analytické tendence, minimální sochařství či cokoliv jiného, zkrátka minimalistickou obrazovou strategii, která zkoumá postexistenciální podstatu samotné malby, její barvu, strukturu, povrch, zkrátka obraz jako obraz. Každopádně ses svojí radikální tvorbou zcela vymknul českému kontextu a současně ti myslím hodně pomohlo „mondrianovské“ Holandsko.

TR Nejen Piet Mondrian, který je skvěle zastoupen v haagském Gemeentemuseu. Shodou okolností jsme v Haagu žili a ono Gemeentemuseum se vlastně stalo mým domovským muzeem. Američtí minimalisté byli v tu dobu v Holandsku jako doma, zatímco jinde v Evropě se na ně dívali ještě dost z odstupu. Právě Gemeentemuseum pořádalo první výstavu Carla Andrého v Evropě a také se věnovalo minimal artu. Ostatně Sol LeWitt má na fasádě Gemeentemusea, dnes GEM museum pro fotografii, svoji velkou realizaci. V tu dobu byli v Holandsku navíc takoví umělci jako Herman de Vries, malíř Jan Schoonhoven, Ad Dekkers, který rozvíjel jednoduché geometrické formy, a který bohužel předčasně zemřel v roce 1974. Stal jsem se tedy „holandským“ umělcem i vzhledem k tamnímu kontextu. První výstavu jsem měl v muzeu ve Schiedamu již v roce 1971. A z této první výstavy koupilo obraz, byla to černá struktura, do svých sbírek rotterdamské Museum Boijmans Van Beuningen.

TR Bylo skvělé, že jsem byl u Yvona v Paříži. Paříž máme ostatně stále rádi. To ale tenkrát byly úplně jiné časy. Byla to ta správná doba pro umění. Byli jsme třeba na návštěvě u Yvona, a on povídal, že zítra letí do New Yorku a jestli nechceme jet taky. Tak jsme jeli. Tam jsme se seznámili se spoustou umělců, třeba s Carlem Andrém, Christem a Andy Warholem. Každopádně sedmdesátá léta byla nejlepší, pro umění i pro život. Holandsko bylo tenkrát ráj na zemi. Pokud jsi byl totiž tenkrát v Holandsku uznávaný umělec, tak od tebe něco jednou nebo dvakrát do roka odkoupil stát či obec. Také se mi podařilo získat místo docenta na Vrije Akademii v Haagu, učil jsem tam na smlouvu dva dny v týdnu.

MD Nicméně bezprostřední začátky v Holandsku, krátce po emigraci, byly přeci jen trochu komplikované.

TR Šlo i o to, kam se dostaneme, kde nás přijmou. My jsme totiž s Jitkou uvažovali o Austrálii už bezprostředně po 21. srpnu 1968, neboť jsme byli v době invaze na okružní cestě po muzeích Beneluxu.

MD … takže jsi mohl být australský umělec…

TR … to mohl, ale Jitka se chtěla vrátit a bojovat. Odešli jsem tedy až v roce 1969, a přes Frankfurt a Saarbrücken jsme se dostali do Holandska. Holandsko mám rád, a přestože od roku 2010 jsme zpátky v Praze, stále tam jezdíme. Ale ptal ses na začátky, a ty bez peněz jednoduché nebyly. Zpočátku jsem si tedy vydělával také tím, že jsem v noci čistil tankery v rotterdamském přístavu.

MD Tak to ses tedy setkal hodně naturalisticky s černou barvou, která se také vedle převažující bílé a šedé objevila v tvé práci. Jaký je vůbec tvůj vztah k barvě?

TR Barvy mám rád. Barvy jsou k tomu, aby se s nimi malovalo, tak jsem se od bílé a šedé postupně dopracovával k dalším barvám. Až jsem se díky staniolům dostal k neuvěřitelně podivným a jedovatým odstínům barev, které by člověk normálně nenamíchal. Barva nebo nebarva pochopitelně hrála v naší generaci a v našem způsobu práce klíčovou roli.

MD I když tak komplikovaně, jako kupříkladu malíř Gotthard Graubner, který uvažoval o barvě jako soustředěném organismu, jsi, předpokládám, nepřemýšlel. Tobě je bezesporu bližší reálná estetika Američana Roberta Rymana, se kterým ses osobně stýkal. Co vlastně pro tebe představuje umění?

TR Umění je pro mě UMĚNÍ. Umění je druh zkušenosti, která nás vede do hlubin naší osobní představivosti. Zkušenost, která nám pomáhá unést „nesnesitelnou lehkost bytí“. Proto existuje umění a proto, jak už před léty napsal Ad Reinhard: „Umění je umění a všechno ostatní je všechno ostatní.“

MD Proč je pro tebe tak přitažlivý minimalismus a reduktivní tendence? Tedy vrcholná a současně závěrečná fáze modernismu?

TR Minimalismus je v podstatě metoda, stejně jako jí byl impresionismus nebo kubismus. A protože já patřím do poslední generace moderny, nemám rád popisné a ilustrativní umění, zatížené jakoukoliv ideologií, a tíhnu tak k redukci a monochromu. Tím ale nechci říct, že je to jediná správná metoda pro moji generaci, připomenu třeba jiné umělecké strategie, jaké používali třeba Joseph Beuys, Mario Mertz nebo Jannis Kounellis.

MD Stále se tedy považuješ za fundamentálního malíře. Jakou roli pro tebe hraje estetika?

TR Estetika v tom hraje svoji zásadní roli, ta je základem umění. A já jako umělec si za takovým uměním stojím.

Martin Dostál je kurátor a režisér. Specializuje se na české umění od 60. let 20. století do současnosti.