Zprávy do budoucí minulosti. Radiologický odkaz umění nukleárního antropocénu. by Veronika Lukášová

Světové vlády řeší, jak udržet bezpečnost úložišť vyhořelého jaderného paliva na dalších 100 000 let, s vědomím, že civilizace, tak jak ji známe, v tomto časovém horizontu zanikne. Umělci mezitím vnímají radioaktivní substanci jako materiál nového věku, který jim umožňuje komunikovat s budoucností. Nabízejí totiž způsob, jak by jejich umění mohlo přetrvat mnohem déle než většina ostatních uměleckých děl vyrobených člověkem.

Kanadský interdisciplinární badatel Peter C. Van Wyck se ve své eseji The Anthropocene’s Signature (Vymezení antropocénu) 1 zamýšlí nad radiologickým odkazem v kontextu geologické epochy antropocénu. Nezvratitelný lidský vliv na planetu Zemi rapidně zesílil v momentě prvního jaderného výbuchu a Wyck tedy navrhuje rok 1945 označit jako začátek „nukleárního antropocénu“. Timothy Morton, jedna z nejvýraznějších postav proudu objektově orientované ontologie, považuje nezvratné ekologické změny za „hyperobjekty“, rozsáhlé jevy bez časové a prostorové hranice, jež leží mimo chápání jedince. Jsou jimi globální oteplování, Sluneční soustava nebo ekologický systém močálů. V eseji Radiation as Hyperobject (Radiace jako hyperobjekt) 2 uvažuje Morton také o radioaktivitě jako o hyperobjektu. Zkoumá jeho vztah k bytostem, jež s ním přicházejí do kontaktu, jeho ne-přítomnost a časový horizont zcela odlišný od lidského měřítka. Hyperobjekt – radioaktivita – není funkcí naší znalosti, je hyper-relativní ke všemu, co s ním přichází do styku.

Na rozdíl od jiných geologických epoch známe zeměpisný i časový počátek nukleárního antropocénu s neobvyklou přesností: je jím výbuch první atomové bomby neformálně nazvané „the gadget“ (přístroj), která explodovala nad pustou pouštní krajinou na souřadnicích 33°40’38.28“ N–106°28’31.44“ 16. července 1945 v 5:29:45 centrálního letního času. O 64 let později jsem na tomto místě stála já a ve zvláštním transu nafotila tento začátek věku, který definoval jak moje dětství, tak i mé úsilí ve smyslu fotografického zobrazení, v němž se pokouším následovat antropologické hledisko Hanse Beltinga a zachytit paměť a představivost, kterými subjektivně interpretuji svět.

Zatímco velkolepost atomového výbuchu představuje symbol 20. století, součástí každodenního života 21. století je zkušenost a prožívání radiace. MAD (Mutual Assured Destruction – vzájemná destrukce) se po konci studené války mění na SAD (Single Assured Destruction – ublížení sobě sama) skrze proliferaci jedovatých izotopů. Dopis Yvese Kleina adresovaný v roce 1958 prezidentu Eisenhowerovi (mj. v době intenzivního testování nového jaderného arzenálu USA v poušti Nevada), nazvaný Explosion Bleues, navrhuje místa atomových explozí zabarvit vlastní tzv. Kleinovou modří. Tato místa, včetně radioaktivního spadu, by tak jasně vyznačila nebezpečnou zakázanou zónu. Současní umělci však pracují nejenom s konceptem radioaktivity, ale i se samotnými radioaktivními substancemi. Poukazují tím nejen na problematiku nukleárního antropocénu a na vlastní originalitu, ale uvažují tak v dimenzích spekulativní budoucnosti a díky výběru natolik nebezpečného a nadto trvanlivého materiálu si zaručují nesmrtelnost. Jejich umění totiž bude existovat mnohem déle než většina ostatních děl vyrobených člověkem.

Amerického sochaře Jamese Acorda (1944–2011) přivedlo na myšlenku vytváření sochy z vyhořelého radioaktivního odpadu ideové pojítko jaderného průmyslu a středověké křesťanské víry. V roce 1998 se Acord zúčastnil konference Eye of The Storm – Artists in the Maelstrom of Science (Umělci ve smršti vědy), první mezinárodní umělecko-vědecké konference organizace Arts Catalyst pořádané v Royal Institution v Londýně. Jejím hlavním tématem byly největší konflikty ve vědě a to, jak na ně mohou reagovat umělci. James Acord seděl po boku vědců Rogera Penroseho, profesora matematiky na univerzitě v Oxfordu, neuroložky Susan Greenfieldové a astrofyzika a editora časopisu Leonardo Rogera Maliny. James Acord mluvil o svém životě na Hanford Nuclear Reservation a proč se rozhodl vytvářet sochy ze štěpných prvků: „Je to prostě tak, že jsme vyprodukovali tuny a tuny radioaktivního odpadu. Odpad z Manhattanského projektu je tu pořád s námi. Mluvíme o schraňování materiálu s poločasem rozpadu daleko delším, než je historie lidského písma. Plutonium má poločas rozpadu 25 000 let. Když se podíváme do minulosti, najdeme umění z doby ledové. Vlastně jsem vždycky spekuloval o tom, že moji zapomenutí kolegové tehdy schválně pracovali s odolnými materiály, aby jejich dílo trváním předčilo délku běžného lidského života.“

Acordova cesta k neobvyklému materiálu začala v americkém Vermontu, kde si občas přivydělával výrobou náhrobních kamenů. Při zpracovávání žuly z místního lomu ho zaujala slabě radioaktivní povaha kamene. Přivedlo ho to k myšlence vnímat sochu jako novodobý relikviář, v němž by žula představovala schránku na uran, objekt uctívání moderní společnosti. „Sochaři vždycky používali technologie, které byly moderní. Proto je zcela přirozené, že v atomovém věku budeme používat nukleární materiál.“ Osudové rozhodnutí pracovat s radioaktivním materiálem ho dovedlo ke studiu fyziky a k získání licence k manipulaci s radioaktivním materiálem. Stal se tak zatím jedinou soukromou osobou, která kdy takovou licenci obdržela. Tuto výjimečnou událost Acord oslavil vytetováním jejího čísla na dobře viditelnou část krku. Měla jsem možnost prostudovat korespondenci týkající se možnosti získání vyhořelého radioaktivního materiálu od společnosti Siemens, která je uložena v archívu britské neziskové organizace Arts Catalyst. Ta je zaměřena na propojení vědy a umění a Acorda dlouhodobě podporovala. Acordův umělecký význam tkví podle mého názoru především v tom, že ve své práci zachytil proces získávání radioaktivního materiálu – unikátní a dobře zdokumentovaná performance trvající 20 let představuje významnou součást jeho sochařského odkazu. Acord se na 15 let usídlil v Hanford Nuclear Reservation v Richlandu ve státě Washington, radioaktivitou nejzamořenějším místu v USA (právě zde se zpracovávalo plutonium na první atomovou bombu). Doufal, že zde uskuteční i velkolepý projekt, jakýsi „novodobý Stonehenge“ ve formě dvanácti megalitů obsahujících vyhořelý radioaktivní materiál.

„Toto není místo pro tebe, není to místo, které by si zasloužilo úctu. Nech toto místo na pokoji. Je pro tebe nebezpečné.“ (Ze série vzkazů, jejichž smysl by měl být vyjádřen bez pomoci psaného jazyka, pro budoucího návštěvníka místa, v němž je uložen jaderný odpad, Sandia National Laboratiories Report, 1996.)

Na rozdíl od Acordovy oslavy vyhořelého paliva jako uctívaného materiálu moderního věku se americká vláda první jaderné velmoci světa od 80. let zabývala zcela opačným problémem: Jak tento materiál co nejlépe schovat a zabezpečit tak, aby byl po dobu zhoubné radiace pro všechny živé organismy zcela nedostupný; chtěla by tak mj. i zamést stopy po tom, co někteří považují za 75 let nepřetržitého páchání zločinu na lidstvu a budoucím životu. Vyvstává zde ale otázka: Jak udržet bezpečnost úložišť vyhořelého jaderného paliva na dalších 100 000 let, když víme, že civilizace, tak jak ji známe, v tomto časovém horizontu zanikne? Výzkum US Department of Energy vyústil v dočasné ustavení vědního oboru nukleární sémiotiky a inovativní formy tzv. hostilní architektury.

Dánský režisér Michael Madsen natočil v roce 2010 dokumentární film Into Eternity. Stojí v něm ve tmě, osvícen plamenem hořící sirky, a vede monolog s budoucností. Tma zahaluje podpovrchový sklad Onkalo, který je zatím nejsofistikovanějším úložištěm pro vyhořelé jaderné palivo a je vytesán hluboko ve skalním masívu na ostrově Olkiluoto v jihozápadním Finsku. Onkalo ve finštině znamená jeskyně, úkryt. Madsenův monolog střídají záběry zasněžených borovic a bříz, mezi kterými se ledabyle prochází losi, sotva tušící, co se děje hluboko pod jejich nohama. Kdo se bude nad 6,5 tun radioaktivního odpadu procházet za 1 000 let (taková doba nás dělí od středověku), 10 000 let (což je čas, který uplynul od doby kamenné a začátků zemědělství) a 100 000 let (což je zhruba doba vzniku Homo sapiens v Africe a Asii)? Rozhovory se zaměstnanci firmy Posiva, kteří tento problém řeší z pohodlí svých kanceláří, nás transportují do dimenze slepého optického bodu, do hluboké budoucnosti, o které víme bezpečně jen jedno: Že nevíme vůbec nic. Nadto ani neumíme předpovědět změny, které by nastat mohly. Vzdálenost mezi naší přítomností a šestimístným počtem let způsobuje takovou závrať, že nám nezbývá než hledat pomoc v minulosti.

Koncept Atomic Priesthood (Atomové kněžstvo) amerického umělce Bryana McGoverna Wilsona a prof. Roberta Williamse z projektu Cumbrian Alchemy navrhuje zřídit speciální lóži, ve které se budou předávat informace o radioaktivních mís- 22 23 tech s cílem udržet je pro další pokolení. Tuto myšlenku před nimi rozvinul ve sci-fi sérii Nadace (1951) už Isaac Asimov, ale zcela reálně se k problému v roce 1981 postavilo až Ministerstvo energetiky Spojených států, když založilo oddělení Human Interference Task Force. Myšlenku prosazoval sémiolog Thomas Sebeok jako možné řešení dlouhodobého přenášení informace z generace na generaci pomocí rituálů a mýtů. Vycházel přitom z principu přenosu katolického dogmatu přemosťujícího dnes už víc jak 2000 let.

Finská vláda začala s plánováním novodobé hrobky, která neochotně uctívá atomový věk, již v 80. letech. Experti po dvacetiletém pátrání vybrali skalní masív o stáří 1,8 bilionu let, jehož stabilita je zaručená na dalších minimálně 10 000 let. Přístupový tunel vede 500 metrů pod povrch, do prostoru, kde by mělo vyhořelé palivo skončit uložené v měděných cylindrických schránkách. První vyhořelý odpad je už na cestě. Po sto letech, v roce 2120, však úložiště vyčerpá svoji kapacitu, přístupové tunely budou zavaleny a nejtrvalejší stavba naší civilizace bude navždy uzavřena. Přenos informace o existenci radioaktivní hrobky je důležitý i pro současnou finskou vládu. Proto v Onkalo vytvořili podzemní archív podávající detailní informace nejenom o tomto místě, ale i o všech ostatních zásadních úložištích na světě.

Věčnost těchto světových úložišť odpočítává projekt britské umělecké dvojice Thompson & Craighead s názvem A Temporary Index (Dočasný rejstřík). Pomocí totemických číselných sloupců záměrně zobrazuje poločas rozpadu v lidsky pochopitelné časové jednotce sekundy.

Tzv. marker je koncept označení místa úložiště tak, aby jeho budoucí (náhodný) návštěvník pochopil, že se jedná o životu nebezpečné místo. Může mít několik podob – 1. rudimentární, která zprávu komunikuje kombinací piktogramů, 2. varovný (je tu něco vyrobeného člověkem a je to nebezpečné), 3. obsahující základní textovou informaci (co, proč, kdy, kde, kdo, jak), 4. novodobá Rosetta – komplexně zpracovaný systém informací, map, grafů a diagramů rozmístěných v krajině nad úložištěm v šesti světových jazycích umístěný tak, aby co nejméně podléhal entropickým procesům. Jako potenciální kandidát rudimentárního markeru se často uvádí expresivní výraz postavy z malby Edvarda Muncha Výkřik. Dalším řešením je tzv. hostilní architektura a zastrašující zemní úpravy. Všechny tyto markery jsou však problematické, protože budí zvědavost prozkoumat místo podrobněji, přesně tak, jako se nedáme odradit nápisy odrazujícími od vstupu do hrobek egyptských faraonů. Trinity Cube (Trinity krychle) (2015), objekt umělce Trevora Paglena, je jakýmsi hybridním markerem poukazujícím na konkrétní události atomového věku a zároveň i nebezpečným radioaktivním objektem. Modrá krychle prezentovaná jako digitální záznam (fotografie a video) je z vnitřní části vyrobena z trinititu, sklovitého zbytku vzniklého roztavením písku na místě prvního testu atomové bomby v Novém Mexiku v roce 1945, její vnější části stěn jsou obloženy ozářeným sklem pocházejícím z jaderné elektrárny Fukushima. Krychle reprezentuje specifický radiologický objekt, jehož radioaktivitu bude možné zaznamenat daleko v neurčité budoucnosti. Dílo vzniklo jako součást projektu Don’t follow the wind (Nechoď po větru) a reaguje na fakt, že bezprostřední blízkost jaderné elektrárny Fukušima je jakousi never-to-return zónou velmi připomínající tajemnou zónu ve vědeckofantastickém románu Piknik u cesty bratrů Strugackých z roku 1972 (jeho volné zpracování představuje film Stalker Andreje Tarkovského z roku 1979). Krychli, která se nachází v tzv. fukušimské zakázané zóně, bude možné navštívit po otevření zóny, pravděpodobně někdy mezi třemi až třiceti tisíci let (počítáno od roku 2015).

Na podobném myšlenkovém principu je založeno dílo Black Square XVII (Černý čtverec XVII) americké umělkyně Taryn Simonové z roku 2015. Tato nemateriální socha ze série inspirované Černým čtvercem Kazimira Maleviče (o totožné velikosti) se nachází ve stálé sbírce moskevského Garage muzea a bude zhmotněna až v roce 3015. Do prázdného místa by pak měl být vložen černý čtverec ze zesklovatělého radioaktivního odpadu, který je momentálně umístěn ve skladišti továrny na likvidaci jaderného odpadu v Sergijev Posadu, 72 km severovýchodně od Moskvy. V rozhovoru s Kate Fowleovou, kurátorkou Garage muzea, mluví Simonová o svojí motivaci k vytvoření Black Square XVII: „Chtěla jsem udělat něco nikoliv pro moji generaci nebo generaci mých dětí, ale pro dalekou budoucnost, s níž nemám vůbec nic společného.“

Vyloučení přímého kontaktu s fyzickými objekty výše uvedených umělců nutí diváka zapojit svou představivost a prožívání díla tak probíhá z velké části v jeho mysli. Acord, Paglen i Simonová tak posouvají koncept tzv. neretinálního umění. Jeho ukázkovým příkladem může být socha 50 cc pařížského vzduchu z r. 1919 Marcela Duchampa. Sestává pouze ze skleněné ampule s obsahem cca 125 kubických centimetrů vzduchu, který může, ale nemusí být pařížské provenience. Duchamp v ní odkazuje na neviditelné dimenze radiových vln, magnetismu, rentgenových vln a čtvrtého rozměru, které bylo najednou možné pomocí vědy zviditelnit. Duchampův klíčový vliv na neviditelné umění však spočívá především v jeho tvrzení, že umělecké dílo je plně realizováno až v mysli diváka. Toto uvažování zasazuje i zde zmiňovaná díla pevně do současnosti. Jejich autorům tím přistupujeme na hru s lineárním časem. Obě strany si však přitom musí být plně vědomy, že významově se pohybujeme v čase nelineárních vzpomínek na budoucnost a materializované nesmrtelnosti. Ačkoliv James Acord v roce 2011 spáchal sebevraždu, věčnost mu zaručuje socha Monstrance for a Grey Horse (Monstrance za šedého koně), kterou sám vytesal ze žuly. Reprezentovala pro něho uměleckou analýzu významu a vlivu nukleárních technologií pomocí materiálu, který by měl vydržet nejméně 30 000 let, zhruba stejnou dobu jako poločas rozpadu plutonia.

Místa spojená s jadernou minulostí se už teď stávají poutními místy. Ukrajinská oblast Pripjať, kde se nachází Černobyl, i odstavená jaderná elektrárna Ignalina v litevském Visaginasu, kde se natáčel blockbuster kanálu HBO o černobylské katastrofě, jsou cílem populárních turistických zájezdů. Podobně je tomu i s ohraničeným prostorem pouště na americké vojenské základně White Sands Missile Range v Novém Mexiku. Radioaktivita je zde stále nad normou a pobyt v prostoru je omezen na 6 hodin (trinitit byl odsud odstraněn z důvodu vysoké radioaktivity a o několik desetiletí později jej použit Paglen na svou sochu). Uprostřed oploceného kruhu o průměru 100 metrů se nachází zbytek železné konstrukce, která při detonaci před 65 lety držela bombu několik metrů nad zemí. Radioaktivní mrak, který tenkrát zatměl oblohu, byl tehdy neplánovaně zachycen firmou Kodak, jejíž fotografický papír ve vzdáleném skladu vykázal známky zamlžení, a poukázal tak na směr radioaktivního spadu. Někteří z expertů jsou přesvědčeni, že Onkalo by mělo být ponecháno bez označení, napospas živelným přírodním procesům. Všechna místa narušená lidskou aktivitou by měl postupně vyplnit les; za šedesát tisíc let stejně přijde nová doba ledová.

Česká republika toto téma teprve bude řešit. Finální lokalita ještě zdaleka není vybrána.

Veronika Lukášová je teoretička a fotografka, v současnosti působí jako ředitelka společnosti Art Market Research v Londýně. S Helenou Lukášovou tvoří interdisciplinární uměleckou skupinu HEVER.

2 Tamtéž, s. 169–173.

V eseji jsou použity překlady autorky textu.

veronikalukashova.photo