Má jméno, ale není to její skutečné jméno. Má hlas, ale vypůjčila si ho od živé bytosti. Má člověku podobný tvar, ale její tělo je jiné než naše. Mluví, snaží se definovat sebe sama, vypráví svůj příběh. Opakuje se, aby řekla pravdu. Žena bez vlastností a bez charakteru, jejímž osudem je ztělesňovat jakoukoli formu antropomorfního psychismu. Nemá žádný vlastní příběh, ale právě proto je může obsáhnout všechny, a žádný z nich přitom neprožít. Vrcholným výtvorem Philippa Parrena je pravděpodobně Annlee, stvoření z díla No Ghost Just a Shell (Schrána bez ducha). Toto video bývá často redukováno na pouhý dokument procesu, v němž umělec toto dílo vytváří: v roce 1999 koupil Parreno, společně s Pierrem Huyghem, od japonské společnosti Kworks velmi levně manga postavu a následně požádal osmnáct různých umělců, aby ji „oživili“. Nejcharakterističtějším na tomto Parrenově díle však není vytvoření kolektivní tvůrčí platformy ani použití readymade. Nejpodstatnější je to, že vytváří svého druhu matrici svých pozdějších děl jako například Marilyn (2012), The Writer (Spisovatel, 2007) či Anywhen (Kdykoli, 2017). Ve všech těchto dílech Parreno převrací tradiční paradigma uměleckého díla: vytvoření estetického zážitku neznamená konfrontaci s předmětem, který v pozorujícím subjektu vyvolává volnou hru mezi smysly a rozumem. Umělecké dílo je setkáním s alternativní subjektivitou. Existují pro to nejméně tři důvody: jde o druhé „já“ existující mimo diváka, které je od něj numericky odlišné; jde o odlišné „já“, protože není nadáno čistě lidskou formou; a je to rovněž cizí „já“, protože žije, jak říká Annlee, „kdekoli, mimo hmotný svět, a to tak dlouho, dokud je mimo svět“. Subjektivizace uměleckého díla se projevuje nejen ve videích, ale především ve výstavách, které se čím dále více prezentují jako automaty s vlastním mozkem či rozhodovacím centrem, v němž se pohyb a koordinace celku deleguje na živé organismy.
Je-li umění již po staletí laboratoří, v níž moderní subjekt zakouší svou vlastní schopnost modifikace reality (podobně jako božství1) a svou vlastní svobodu (paradigma, které uznávají občané v moderní demokracii), pak Parrenova tvorba využívá zkušenost existence ega mimo formy a prostory, jež je schopno nabídnout lidské tělo a jeho schopnosti. Z tohoto pohledu je dílo No Ghost Just a Shell svého druhu traktátem o estetice, v níž ego uměleckého díla popisuje samo sebe, svou historii i zvláštní ontologii. Výsledky této autoanalýzy jsou úžasné a radikální. Především se to, co bylo po staletí redukováno na pouhý zjev, ukáže být subjektem: obrazy jsou imaginárními postavami, „jež se mohou připojit k jakémukoli druhu příběhu“, určenému k oživení. Z tohoto pohledu potvrzuje a radikalizuje Parrenova tvorba diagnózu Alfreda Gella: svět umění je jedinou oblastí, v níž je v rámci západní kultury tolerován animismus. Jde o soubor míst a situací, v nichž se vztahujeme k předmětům a materiálům (kusy plátna a pigmentů, bronz, dřevo, papír, cement atp.), jako kdyby se jednalo o ztělesnění subjektivity, a přitom vůči nim projevujeme stejný kultický přístup jako k lidem. Ale subjekt nalézaný prostřednictvím umění byl vždy a pouze odrazem ega umělce, jako kdyby se ego uměleckého díla stalo břichomluvcem: umění bylo divadlem, v němž byla hmota donucena stát se herečkou, postavou v již napsaném divadelním kusu. Parrenova tvorba osvobozuje animismus, jehož je umění schopno, od narcismu umělce: No Ghost Just a Shell deklaruje psychologickou autonomii ega uměleckého díla na svém tvůrci, potvrzuje své mimozemské bytí a odhaluje nejhlubší podstatu subjektivity, své nepoznatelné psychické povahy. Jeho autonomie není ve skutečnosti charakterní či dramaturgická, nýbrž ontologická. Umění a jeho animismus potřebujeme proto, že nás nutí k novému promýšlení všech našich dosavadních představ o animismu a lidské psychologii.
Annlee není android, ani není plně antropomorfní. Polidšťuje ji její vzhled – nikoli to, co smí říct, ani zájmeno „já“, které v konverzaci používá. Je to čisté jádro ne-lidské psychologie. Subjektivita uměleckého díla již nemusí reflektovat umělce, a to ani svou emotivností. Konfrontace s uměleckým dílem tudíž představuje zážitek psychologického odcizení. Dochází k tomu proto, že ich-forma v tomto díle v sobě nese aspekt komodity („Koupili mě za 46 000 jenů, 400 amerických dolarů, které zaplatili společnosti Kworks“): nepopírá odcizení, ale naopak existuje díky němu. Komodifikace zde ve skutečnosti neváže ego k majetku, ale naopak ho osvobozuje od jakéhokoli pocitu vlastnictví („Koupili mě, ale kupodivu nikomu nepatřím“).
Brusel. © Philippe Parreno.
Annlee je nicméně z většiny uměle vytvořené já, artefakt. Umění potřebujeme k tomu, abychom pochopili, že „já“ není přirozená a spontánní skutečnost: je to cosi, co je vždy produktem jiného „já“. V tomto smyslu je Annlee součástí dlouhé tradice antropomorfních syntetických forem života, které se poprvé objevují v osmnáctém století a od té doby provázejí všechny umělecké formy (od literatury přes film až po výtvarné umění) i žánry, počínaje gotikou až po sci-fi. Jejími předky jsou Frankenstein2 od Mary Shelley (pro Parrena jde o klíčový odkaz) a golem3 vycházející z židovské kabalistické tradice. Zároveň se od těchto tradic ve třech aspektech liší: Zaprvé, na rozdíl od Asimovem formulovaného „Frankensteinovského komplexu“, „já“ uměleckého díla neprojevuje žádnou nadvládu nad svým tvůrcem. Právě naopak: působí zcela nesrovnatelně.
A právě proto, že se zdá být jakákoli hierarchie eg vyloučena, zůstává mimo hru i jakákoli morální otázka pronásledující v dobrém či zlém tuto tradici. Zákony robotiky, jež Asimov zformuloval s cílem zaručit pozitivní morální projevy artefaktů ega vůči lidstvu, jsou tudíž nepoužitelné. Není už nijak naléhavé napravovat faustovskou negativitu vědy.
Ontologická a morální netečnost ne-lidské či dokonale antropomorfní psychologie artefaktu vůči psychologii umělce je ve skutečnosti důsledkem třetí velké odlišnosti, již tvorové-subjekty v Parrenově tvorbě vykazují oproti své zdánlivé tradici. Golem, Frankenstein a roboti z dobové sci-fi byli ztělesněním myšlenky strůjce (nebo, v případě golema, magie) vycházející z napodobení a vylepšování živé bytosti z mechanického hlediska. Tuto myšlenku vyjádřil bezpochyby nejlépe Ernst Kapp4: každý stroj je vnější projekcí a rozšířením anatomického orgánu mimo lidské tělo. Kladivo externalizuje a posiluje klouby zápěstí a předloktí; brýle externalizují a posilují křišťálovou čočku oka. Takto byl zpočátku nahlížen dokonce i počítač: šlo o externalizaci a rozšiřování činností lidského či zvířecího mozku. Proto souvisela „věda o strojích“ s kybernetikou – znalostí, jak řídit činnost ostatních. A paradoxně právě tato síla bránila tíhnutí každého stroje k animismu: subjekt žijící v ne-anatomické hmotě musel pouze jednat.
Parrenovy automaty jednat nemusí. Nejsou mechanickými napodobeninami živého těla, jsou schopné jednat. Umění, strůjce, nám nyní musí zpřístupnit cizí psychický život, a to nikoli nutně napodobující: jde o psychomorfní stroje popírající představu, že psychický život je pouze výsadou člověka. Marilyn je z tohoto pohledu víc než pouhý manifest: poselstvím díla je to, že psýché je místem, v němž se životy lidí a strojů stýkají a nikoli rozbíhají. Parrenovy automaty ukazují, že vědomí a jeho život existují všude, a naopak že hmota může obživnout kdykoli. Proto může Annlee přijmout jakýkoli příběh.
Revoluční proměny zde nedoznává pouze myšlenka umění, ale také reality. Po staletí jsme si představovali, že kontinuita mezi umělcem a uměleckým dílem je kognitivní a formální: je to forma přítomná v mysli umělce, která se přenáší prostřednictvím materiálu, který jí propůjčuje tvar. Stejně tak byla ve zjevených náboženstvích mentální a kognitivní kontinuita umělce-řemeslníka s uměleckým dílem přijímána jako model uvažování o vztahu mezi božstvím a světem. Proto nám vrcholná jednota kosmu vždy připadala tak kybernetická, měla podobu nejvyšší mysli schopné pojmout všechny události a věci, včetně všeho živého. Věda pak musela tuto původní či paralelní mysl napodobovat ve všem, co existuje.
V Parrenově tvorbě má kontinuita mezi umělcem a dílem čistě psychickou a nikoli již kauzální povahu. Tvůrce otevírá sdílené hmotné prostory cizího psychického života, jehož není ani tvůrcem, ani modelem. Promítneme-li tento princip do roviny kosmu, jeví se svět jako uchopitelný jediným pohledem pouze prostřednictvím jediného psychického spojení. Na druhé straně není psychická komunikace možná spontánně, ale vždy a pouze prostřednictvím strůjce a vždy a pouze v estetické rovině. K vytvoření psychicky jednotného kosmu potřebujeme mnohem více umění než vědu.
Moderní a současné umění je dědicem programu, který zformuloval Friedrich Schiller ve svých Listech o estetické výchově (1795). Umění nikdy nemá výhradně kognitivní ani výhradně morální funkci; nevytváří ani poznání ani zákon, protože žije v meziprostoru: avšak právě v tomto prostoru existuje subjekt, a proto má umění více společného se subjektivitou než se světem. Jeho nezávislost na vědě a morálce z něj činí laboratoř pro konstrukci subjektivity. V Parrenových rukách je tento odkaz prodlužován a převracen: souvisí-li umění se subjektem, pak nám umění dovoluje proniknout především do ne-lidského a ne-pozemského rozměru psychiky.
Umění existuje pouze proto, že na světě existuje tento pod- či nadlidský kosmický animismus.
Courtesy Flash Art International
Emanuele Coccia je docentem na pařížské škole EHESS. Je mimo jiné autorem následujících publikací: The Life of Plants: A Metaphysics of Mixture (London, 2018); Goods: Advertising, Urban Space and the Moral Law of the Image (New York, 2017); Sensible Life. A Micro-Ontology of the Image (New York, 2016); the anthology Angeli. Ebraismo Cristianesimo Islam (spolueditor Giorgio Agamben, 2009) a La trasparenza delle immagini. Averroè e l’Averroismo (2005).