„Galerie používá umělce, dělá business z jeho práce, ale tohle je právě opačný přístup. Umělec rozřeže galerii na kusy a ty rozdává jako suvenýry, používá tedy galerii jako materiál,“ říká na téměř deset let starém videu ještě poněkud lámanou češtinou Ivars Gravlejs. V záběrech předcházejících rozhovoru vyřezává kotoučovou pilou před Novou scénou na Národní třídě z bílého kvádru kosočtvercový kus. Projekt, který kurátorovala Kateřina Fojtíková, tehdy v rámci pražského Quadrienále představil od 16. do 25. června 2011 deset umělců a uměleckých dvojic. Katarína Hrušková s Tomášem Džadoňem napustili galerii vodou, Vasil Artamonov s Alexeyem Klyuykovem ji zabednili a opatřili nápisy „stávka“ a Tomáš Vaněk přepsal nápisy na „stavba“ a odvedl pozornost diváků pomocí provázku, který táhl podél zdi a o několik bloků dále jej zapíchl do země. „Galerie by se dala nazvat recyklující galerií, kde vernisáž je zároveň dernisáží výstavy a kde jeden projekt pohlcuje projekt následující,“ napsala v textu Fojtíková. Přestože se nejednalo o projekt záměrně ekologický, ale spíše umělecký, pohybující se na vrcholící nebo končící vlně postkonceptuálních tendencí nultých let, dost možná se jedná o první galerii v Čechách, do jejíhož způsobu „institucionálního“ fungování vstoupilo slovo recyklace mimo spojení recyklovaný papír. Recyklace nebo možná ještě více upcyklace má v umění mnohem delší čistě uměleckou než ekologicky zaměřenou tradici. Anglická Wikipedia pod heslem ekologické umění uvádí přímý odkaz na Duchampovo Kolo bicyklu zapuštěné do stoličky a Picassovu Býčí hlavu ze sedla a řídítek, obě z roku 1913. Skoro celá tradice umění od 20. let tak může být považována za ekologickou, a to hlavně kvůli přežívající chudobě umělců nucených používat dostupné, laciné a recyklované materiály. Stejný mechanismus platí i pro fungování institucí. Tak jako koncepce galerie se i většina provozu neinstitucionálních prostor, včetně tradice konverze těch postindustriálních, dá považovat za důsledek ekonomické nouze, ze které pramení možná ne zcela chtěná environmentální ctnost, avšak s logickými tržními důsledky, jakými je například gentrifikace.
EKOLOGICKÉ UMĚNÍ Z ROPNÝCH PENĚZ
Z explicitních příkladů praktické aplikace environmentálních aspektů do uměleckého provozu větších institucí lze z českého prostředí posledních let zmínit především Společnost Jindřicha Chalupeckého. Výstava finalistů ceny SJCH v Moravské galerii byla v roce 2019 napájena solárními panely, trasovala uhlíkovou stopu finalistů a pracovala také s další poměrně rozvinutou koncepcí ekologicky zaměřených zásahů, kterou ředitelka Společnosti Karina Kottová označila za „experimentální laboratoř“1. Podobně se profiluje i letošní výstava Unplugged v galerii Rudolfinum, osvětlená pouze „denním světlem s minimálním využitím energií na výrobu i transport a důrazem na ruční práci“2. Výstava se soustředí primárně na jiné pojímání kvality, označil jí kurátor David Korecký nicméně za dobrodružství.3 To nasvědčuje tomu, že se ani v jednom případě nejedná o snahu po udržitelnějším přístupu. O aplikaci alespoň některých elementárních postupů se snažím i ve vedení Sbírky moderního a současného umění v Národní galerii. Architekt Dominik Lang a designér Jan Brož například na výstavě „Novinky ve sbírkách“ v roce 2019 recyklovali architekturu předchozí výstavy „Pravda vítězí“ jejím rozřezáním a opětovným smontováním do podoby nové paneláže, která přiznávala svou původní podobu zanecháním původních prvků jako například vrstev barvy a stržených výstavních textů.
Nutno dodat, že pro část kolegů byla podobná instalace nedůstojná. Pro výstavu 1989 připravil Zbyněk Baladrán ve stejném roce modulární architekturu, založenou na unifikované jednotce, ze které lze poskládat různý tvar panelu a kterou tak lze znovu použít. I zde se však jedná stejnou měrou o rozhodnutí ekonomické. U menších projektů jsou náklady na paneláž z celého rozpočtu i více než třetinové. Z určitého úhlu pohledu mohou však i ekologická gesta skončit u pouhé ilustrativnosti nebo se chytit do pasti vlastní rétoriky. Tak tomu bylo například v případě výstavy The Coming World: Ecology as the New Politics 2030–2100 (Nadcházející svět: Ekologie jako nová politika 2030–2100) v moskevské galerii Garage v roce 2019. I zde kurátoři najali placeného eco konzultanta, spočítali uhlíkovou stopu výstavy a minimalizovali transport, aby předešli zbytečnému plýtvání. Brzy po otevření výstavy se však na galerii financovanou Romanem Abramovičem a jeho bývalou ženou Dashou Zhukovou snesla kritika, protože bohatství obou mecenášů dohledatelně pochází alespoň ze dvou třetin z ropných peněz. V tomto kontextu můžeme připomenout uhelnou kontroverzi po reportáži platformy Artyčok nazvané Privatizační umělec Petr Pudil, která se věnovala rodinné nadaci Pudilových Kunsthalle Praha.4 Srovnání promyšleného a nevědomého postoje v tematizaci environmentálních témat však nemá sloužit k diskreditaci jednoho ani druhého. Tak jako v umění samotném není ani v institucionálním provozu následování nebo pouhé ilustrativní šíření obsahu rozřešitelné. Jak píše T. J. Demos: „Příroda, kterou většina Land artového umění a environmentálních hnutí 60. a 70. let minulého století izolovala v jejich jinak dobře myšlených pokusech o záchranu ekosystémů a ohrožených druhů, nakonec v mnohém vedla k její komodifikaci.“5
Jádro problému totiž leží spíše v koncepci autorství samotného jako základního strukturálního nastavení současného umění. Autorský záměr se tak stává cílem, a cíl naopak jako by bez autorského prohlášení a přesného záměru ani neexistoval. Stejné logice podléhá i fungování institucí, které se stává často uměleckým gestem, fungujícím pouze v autonomním poli odtrženém od jiných nezávislých sítí. Právě proto se takové instituce, v jejich domnělé autonomii, stávají křehkými vůči kritice poukazující na nesrovnalosti jejich blahosklonných gest.
ZPÁTKY NA ZEM
V únoru letošního roku, jen několik týdnů před tím, než Evropu zmrazila pandemie, oznámil kurátor a ředitel Serpentine gallery v Londýně Hans Ulrich Obrist, že „ekologie bude v srdci všeho, co (v Serpentine gallery) děláme, a promění všechny aspekty života“. Obrist dále uvedl: „Náš multi platformní projekt General Ecology zapouští environmentální a ekologické zájmy napříč galerijními programy, infrastrukturou a komunikací. Jsme první institucí současného umění, která jmenovala kurátora, jehož činnost se bude věnovat ekologii, Luciu Pietroiusti.“ Obrist zároveň oznámil ambiciózní výstavní projekt Back To Earth (Zpátky na Zem). Galerie bude dle jeho slov nadále uvažovat environmentální „důsledky všeho, co dělá“ a bude se snažit o „Slow programming“, tedy o „dlouhodobé projekty, které rozšiřují konvenční limity muzea nebo dočasné výstavy“. Obrist známý v podstatě nepřetržitým pohybem napříč planetou také oznámil, že zásadně omezí létání a vlastní uhlíkovou stopu, a to přesto, že „roky platil příspěvek do kompenzačního uhlíkového fondu, což již nestačí“.6 I když pohyb jako vyústění i metafora změny stál v jádru vzpoury moderního „hnutí“ proti „ustrnulé“ tradici po celé 20. století, přesto zůstal fyzický pohyb, jak se ostatně můžeme dočíst i v životopisech umělců, ve srovnání s posledními dvěma dekádami zcela sporadický. „Tato kniha byla napsána mezi lety 2005 a 2007 v místech, kam mne okolnosti přivedly: Paříž, Benátky, Kiev, Madrid, Havana, New York, Moskva, Turín a konečně Londýn. Města a místa, spíše než země,“7 začíná svoji knihu Radicant z roku 2009 guru transnacionalismu Nicolas Bourriaud. Tak jako moderní projekt roztlačil dnes již autonomizovaný a automatizovaný nekonečný koloběh „nového“ sloužící nakonec snad jen k diferenciaci v podstatě stejných produktů, jak říká Rosi Braidotti – nekonečné variaci stejných hodinek s rozdílným potiskem,8 tak vlastně i požadavek autentického zážitku umožnil naplno rozjet zážitkovou ekonomii a možná paradoxně i virtuální ekonomii sociálních sítí, kde je měnou právě autenticita v její pokřivené podobě.
Kořeny dnešních velkých problémů tedy leží až někde v 19. století a v postupně se etablujícím požadavku umělecké autonomie, která, jak ostatně víme, souvisí i s autonomizací všech polí lidského vědění9 a oddělením přírody a kultury,10 a vedou dále až ke kořenům osvícenského projektu odkouzlení světa a vydělení reflexivního subjektu. Ty v důsledcích vedly k elementární struktuře moderního umění. Jak T. J. Demos píše, „pojetí umělecké autonomie, individuální kreativní svobody nebo transgresivní a avantgardní identity odtržené od jakékoliv povinnosti či odpovědnosti“.
REVOLUCE, NEBO REFORMACE?
Institucionální reforma tak není o recyklovaném papíru ani o úsporných žárovkách nebo utopistickém gestu umožněném privilegovanou pozicí, která končí tam, kde začínají špinavé peníze. Jak však změnit tento strukturální kontext? Ewa Majewska, která se podílela i na pražském Kodexu feministické instituce, píše v knize, kterou vydal zámek Ujazdowski ve spolupráci s magazínem Mousse minulý rok a která je obecně přehledným shrnutím překrývajících se témat postkolonialismu, feminismu a environmentalismu ve vztahu k nutné reformě institucí, o práci Rosy Luxemburg jako o „transverzální“, tedy „volně se pohybující mezi zdánlivými kontradikcemi revoluce a reformy, determinismu a autonomie, práce a ne-práce. (…) Transverzální přechod si je vědom někdy velmi rozdílných funkcí, strategií a metod institucí.“11 Majewska tak prosazuje metodu „parciality“ spíše než následování feministické agendy jako celku, aplikaci pro danou strukturu klíčových elementů, které ale také zůstanou ostražité stejně vůči vnějším dominancím jako těm vnitřním.
Nepochybně zjednodušujícím příkladem dvou organizací, které neulpívají na zacykleném akademickém, sebe-reflexivním a sebe-referenčním modelu, do jakého se alespoň část nezávislých, vygrantovaných, politicky a aktivisticky orientovaných institucí transformovala v prvních dvou dekádách nového tisíciletí, jsou pražské BCAA system a Proto Gallery Systems, které řadu z těchto teoretických přechodů aplikují do praxe (snad generačně) přirozeně. BCAA system jako platforma produkující hudební streamy hostů, umělecká videa, přednášky, autorské výstavy, grafický design, kurátorské projekty a rave party, vedle sebe rovnoměrně staví obsah, který tradičně vnímáme jako oddělený a který je postaven na kolektivním, často nevyřčeném a zároveň velmi různém stupni autorství stálých či hostujících subjektů. Mimo volné přechody jednotlivých polí užitého a volného umění, pozice služby a autonomie, by tyto postoje snad zároveň mohly mít potenciál k redefinici tradičních pojmů umělecké individuality a originality. Nebo možná již k jejich redefinici došlo právě tím, že podobné reflektivní pojmenování vůbec nemají. Aktivity BCAA i platforma Proto Gallery Systems organizující pop-upové výstavy ve specifických neuměleckých lokacích na zásadně komunitní úrovni jsou zároveň výsledkem materiálních podmínek – nemožnosti finančně udržet stálý výstavní prostor – a dostupnosti dokumentační technologie a infrastruktury internetu. Zásadně důležité je u obou iniciativ právě to, že ve svých strategiích a přístupech nepřinášejí nic zásadně „nového“, ale vhodnou kombinací ozkoušeného jako by některé nerozřešitelné problémy vhodně obcházely.
Michal Novotný je kurátor, působí jako ředitel Sbírky moderního a současného umění Národní galerie v Praze.
