Vít Havránek: V tvých teoretických textech i v živých vystoupeních se umělcem rozumí „Homo politicus“, a politická sebe-identifikace je posledních několik let v centru debat, kterých se účastníme. Nakolik je politika přítomná v tvých pracích?
Ján Mančuška: Je to určitá reakce na klima 90. let v Česku. Generaci přede mnou spojovala averze vůči politickému nahlížení jejich vlastní práce. Bylo to logické vzhledem k situaci v 80. letech a doktríně pasivní resistence vůči předchozímu režimu. Vlastně důsledná apolitičnost byla po roce 68 způsobem odporu, sdílená na umělecké scéně. To je například případ Jiřího Kovandy. Bylo to do jisté míry silné politikum, nebýt politický. Apolitičnost měla za následek jednu zajímavou věc, a to že každodenní život se tím silně zpolitizoval. Myslím, že tohle by se dalo označit jako téma vlastní našemu prostředí. To je taky moje zázemí, ale samo o sobě mi nestačí.
VH: Mohl bys toto paradoxní tvrzení o apolitičnosti, která politizovala každodennost přesně vysvětlit (a souvisí nějak například s Agambenovou Životaformou)?
JM: Cítím potřebu své věci, které pracují s prostředím každodenního života, formulovat ve smyslu politického diskursu. Musím říct, že sdílím trauma z toho, co se stalo na konci 30. let, totiž že avantgarda byla vykopána ze svého sociálního a politického programu, a to jak stalinismem v Sovětském svazu, tak svým přemístěním do USA, kde se stala úzce elitní disciplínou.
Myslím, že politické nebo angažované umění se dá zjednodušeně označit dvěma způsoby. Oba jsou samozřejmě možné, ale je důležité je pojmenovat, aby diskuze na tohle téma akcelerovala.
Jeden způsob explicitně formuluje konkrétní politická východiska. Nazval bych ho, a možná se mnou nebudeš souhlasit, ilustrativní model. Ale nemyslím to pejorativně. Jde o citaci konkrétních politických problémů. Zabývá se tím samozřejmě velké spektrum umělců a každý trochu jiným způsobem, takže to nelze moc zjednodušovat. Ale za všechny bych jmenoval Artura Zmijewského, abych vybral umělce, kterého považuji za velmi kvalitního. Můj problém je, že ve chvíli, kdy tento typ umělecké produkce stojí tváří v tvář skutečným politickým problémům, kdy se od něj očekává, že by snad měl nastínit jejich řešení, tak selhává. A v té chvíli jakoby devalvuje působnost umění, vrací ho zpět do vymezení sofistikované a akademické zábavy. A reakcí lidí, kteří se ocitli v této situaci, je zklamání a následný nezájem.
Můj názor je ten, že umělecký akt jako takový je politikum. Že je to určitý koncept zpracování světa, který dokáže posunout vnímání lidí, jejich způsob života právě tím, čím je. Autentickým nahlížením světa, které se děje v určitém odpojení. V tom je jeho síla a sebevědomí. A taky možnost, jak proměňovat myšlení lidí v otázkách uspořádání společnosti a moci. Blízké mi je například situacionistické pojetí, Guy Debord. A to je přitom jasně politicky profilované.
VH: To je jeden z paradoxů, kterého si všímá současná politická filosofiei postkoloniální teorie. Gyatri Spivak v jednom ze svých textů reflektuje oddělenost teorie a politické reprezentace. Artikulace subalterní ženy, jež provedla ve svých textech, podle ní ještě neznamená, že se tím zlepší nebo budou zlepšovat podmínky života subalterních žen. Jediným způsobem, jak zlepšit jejich podmínky, je najít jejich dočasnou politickou reprezentaci. Zde je jádro otázky – zda je transcendence teoretického antagonismu do politické reprezentace možná? A jak se vůči tomuto vztahu definuje současné umění?
JM: Mě vždy zajímalo pracovat s podložím, na kterém se uskutečňuje politická identifikace. Pracovat s těmi nejzákladnějšími okolnostmi. Jako je to třeba v práci Ten druhý (Poprosil jsem svoji ženu, aby mi začernila místa na těle, která si nevidím). To že můj model, tedy moje fiktivní alter ego, měl nakonec začernělý celý obličej, byla silná zkušenost. Že vlastně obličej, část těla, která je naprosto základní pro naši identifikaci, kterou se prezentujeme v ID, pasech, pod kterou do jisté míry figurujeme jako občané, je ta, kterou si nevidíme. Toto je prostředí, které mě zajímá, a mám potřebu ho formulovat jako politikum.
VH: V tvých posledních pracích ještě silněji vystupuje určitá dualita. Bez ohledu na médium jsou v nich přítomné dvě vrstvy: jedna je zaměřena na tělo, na fyzický pohyb diváka v reálném čase v prostoru instalace, interaktivní situace v kině, v divadle apod. Zároveň s touto senzuální, fyzicky expresivní složkou je aktivován motor dekonstrukce plynutí příběhu, nebo spíše teoretický aparát dekonstrukce příběhovosti. Jak to vidíš? Je to snaha tyto dvě vrstvy propojit?
JM: Tohle je pro mě jedna ze základních věcí. V mých pracích je vždycky přítomná kolize těchto dvou principů uvažování. Té konceptuální, která začíná už kritickým vymezením média, a té existenciální, která odkazuje často k tělesnosti nebo naraci. Během procesu vzniku těch věcí je dlouhovnímám odděleně, pracuji s nimi odděleně. Vždycky vznikne zvlášť koncept jako takový, a zvlášť vznikne příběh, nebo se rozhodnu pro nějaký už existující. Podstatná je pak chvíle, kdy se ty dvě věci setkají. Je to vlastně způsob mojí práce. Důležité je, že to není nějaká nejasná mlha, ve které tyhle dva principy figurují přes sebe. Naopak, oba přístupy se snažím nejprve co nejpřesněji samostatně vystavět a pak je postavit kriticky proti sobě. Ten moment kolize je nějaký můj osobní tvůrčí model.
Navíc si myslím, že rigidní trvání na postupech, tak jak určilo konceptuální umění v 60. a 70. letech,1 je konzervativní přístup.
VH: Ještě jinak. Ten dekonstruktivistický aparát vznikl k tomu, aby rozboural univerzalizmus příběhu, fragmentalizoval ho a vlastně mu odejmul univerzální humanistickou platnost? A k tomuto aktu musí u diváka docházet vždy individuálně, při pohybu instalací, výstavou?
JM: Cíl, který sleduji, je, aby se přesně tohle dělo v té samé chvíli. Je to pro mě hodně silný okamžik, kdy divák synchronně zažívá tenhle konflikt.Jdevlastně o určitou modelovou situaci, kdy je na nějaké existenciální východisko aplikovaný princip dekonstrukce a publikum je přítomné momentu kolize, který v té chvíli vzniká. Je to pro mě možnost konfrontovat diváka s aplikací dekonstrukce a tím ji ještě více exponovat.
Do jisté míry by se to dalo taky vykládat jako reakce na vývoj v poválečném umění – jak výtvarném, tak dramatickém a performačním. Na konci 60. let po Nové vlně a Novém francouzském románu se příběh nezdál moc aktuální. Z pozdějšího vývoje je ale jasné, že bylo nakonec všechno jinak. Mě zajímá příběh jako fenomén.
VH: Vracíš se k příběhu jako k nějaké etnografické (a tedy univerzalistické?) konstantě, k archetypálnímu vzorci vyjadřování?
JM: Přesně tenhle předhistorický, nebo spíš bych řekl předkulturní charakter narace mě zajímá. Myslím, že se to týká úplně základního principu, jakým nakládáme s minulostí. Paměť má a musí mít selektivní charakter. Vybírá z toho neuspořádaného a spojitého, z toho, co se stalo, fragmenty a detaily. A aby byly srozumitelné, musí je dát do nějaké struktury. A ta má podle mě hned od začátku charakter určité základní dramatické formy. Tady bych viděl původ příběhu. A z těchto malých dramatických forem vychází spousty základních mechanismů, kterými se orientujeme ve svém okolí. Někdy mi tato kvalita připadá až animální.
Ale ve svém zájmu o příběh stejně podrobuji narativní formu konceptuálním kritériím. Takže už v důvodu, proč používám ve svých věcech příběh je přítomná určitá dekonstrukce.
VH: Když pracuješ s „true story“, tak jsou to vlastně takové ready-made příběhy?
JM: Přesně tak. Vlastně jsem hodně dlouho nepracoval s fikcí.
VH: A nakolik je pro tebe důležité, odkud kulturně a geografickytytopříběhy pocházejí – můžeme se na ně dívat také prizmatem historie, etnografie,politologie,sociologie apod. s ohledem na místo, kde se udály?
JM: Dlouho jsem rozvíjel pojem bezprostředního kontextu. Myslel jsem tím prostředí, kde dochází k určité formě samozřejmého porozumění. Dával jsem takový příměr. V Praze existuje už od 30. let obchodní dům Bílá labuť. Všichni Pražané při vyslovení tohoto slovního spojení vědí, že jde o obchodní dům a že to nemá nic společného s labutí. Pro umělce je podle mě velmi důležité si takovouto kvalitu nějak uchovat. Pozice internacionálního umělce velmi lehce sklouzává do povrchnosti globálního systému umění, který je stále stejně centralizovaný a kolonialistický, jako by ani nebylo postmoderny.
Na druhou stranu jsou lokální kontexty velmi problematické. Vyvstává u nich otázka srozumitelnosti a často stojí proti sobě. To je přesně případ tzv. východoevropského umění. Myslím, že je čím dál jasnější, že tento prostor byl definován dvěmi věcmi. A to že východní Evropa je tím, čím není, tedy tím že není západní Evropou. Tedy to bylo spojení v čisté negaci. A dalším faktorem, který definovalnáš prostor, byla absence systému umění na lokálních scénách.
Myslím, že současné umění tenhle rozpor řeší novým použitím gesta (někdy až divadelního), které má charakter jistého prostředku porozumění. Určitě pomáhá svojí nadsázkou překlenout nemožnost autentického porozumění různým lokálním kontextům, ze kterých primárně vychází umělecká tvorba. Já tomuto prostředí říkám inscenovaná realita. Je to věc, která mě dovedla k performanci.
VH: Dekonstrukcí prochází v tvých pracích příběh, textualita i média zobrazení (objekt, instalace, video, film,divadlo),alezároveň s tím je v tvých pracích přítomná víra v potenciál značení uměleckých forem.
JM: Jedno by zase mělo problematizovat druhé. Moje starší textové instalace procovaly s textem jako objektem v prostoru. A měly silnou vizualitu. Ale hned od začátku bylo jasné, že tahle silná vizuální forma je zavádějící. Že text je hlavně nositelem obsahu. Vlastně forma byla podkopávána obsahem a naopak.
U mých filmových skulptur (práce se jmenuje Tíseň z nejprve vymyšleného / Oppression of an Initial Figment) je to přesně tak. Na první pohled se zdá, že zásadní je u nich dokonalá formální stránka. Když je ale studuješ dál, mělo by být postupně stále jasnější, že tvary, do kterých jsou filmy zformované, sledují pohyb herců/figurnafotkách, např. dráhu jejich chůze. Že tedy odkazují k něčemu jinému. A v dalším sledu si uvědomíš, že jde vlastně o story-board k textu, který je napsaný na zdech okolo instalace. Jeden použitý princip tady kriticky podrývá a dekonstruuje ten druhý.
Podobně je to u poslední věci, kterou jsem udělal. Jmenuje se Takhle se to skutečně stalo a jde o dvě slide-show ve speciální instalaci. Jedna z nich je vlastně opět textová věc. Jsou to fotky předmětů, na kterých se vždy ukrývá fragment textu, slovo atd. Fotky pak ve správném pořadí dávají dohromady souvislý text. Ty fotografie mají zase silnou vizualitu, chápu je do jisté míry jako své vyrovnání se s odkazem Bauhausu. Ale samotná ta fotka jakoby pozbývá relevance, protože v celkové kompozici toho slide-show jde jen o fragment v podřízeném postavení k celku. Jen o jedno slovo věty.
Oba ty principy, o kterých mluvíme, by měly spolu existovat v určité subverzi.
VH: Když člověk sleduje tvoje práce v průběhu delší doby, tak se zdá, že její konstantou je tvůj zájem o příběhovost, zatímco vždy pečlivě vystavěná forma je velmi proměnlivá a nenajdeme v ní jednotný estetický kód. Proč odmítáš nějaký stabilní estetický kód?
JM: V tomhle ohledu se mi líbilo, co napsal A. Robbe-Grillet o Barthesovi: že to, o co usiloval, byl stále znovu začínající pohyb, z čeho se nikdy nemůže stát instituce, protože existuje pouze v okamžiku svého vlastního zrodu.2 Je to pro mě představa svobody. Dalo by se namítnout, že další vývoj v umění dokázal, že instituce se může stát i z tohohle. To je ale podle mě nepochopení té myšlenky.
Mám ale pocit, že v mém případě jde o něco jiného. V určitém ohledu bych svoji práci nazval ontologií médií. Několikrát jsem zpracoval totožný text nebo koncept v různých médiích: nejprve jako textovou věc, potom jako video (Žena stojí u okna), jako performance a pak jako animovaný filmv rámci prostorové realizace (Neviditelný). Ten druhý se vystavoval nejprve jako visící filmys light-boxem, pak jsem to udělal i jako performance před publikem. Dělám to, protože mě zajímá, nakolik se zvolené médium podílí na té konkrétní věci. Nakolik médium promění použitou látku a nakolik je to nevyhnutelné.
Tím se do jisté míry může zdát estetika mých věcí nestabilní, ve skutečnosti je pouze tematizovaná. Programově jsem se nikdy nedržel jednoho média.
Další věc je, že v dost krátké době jsem udělal spousty práce. A ty věci se dost vyvíjely. Myslím, že dávají smysl, když se díváš, jak jedna věc na druhou navazuje. A to i formalisticky. Ještě v roce 2004 jsem dělal objektové instalace, ze kterých pak přirozeně vyšly textové práce. A na ty zase navazovaly moje filmové věci a nakonec performance. Z nějakého důvodu mám pocit, že kdybych setrvával déle na jednom místě, bylo by to pro mě rezignací.
Ján Mančuška, Hra pozpátku. Divadlo Archa, Praha, 14. 2. 2010, premiéra. Foto: Martin Polák.
1 Např. Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art.
2 „Jestliže Barthesovo dílo nikdy nebylo rezignací, je to proto, že tím, o co odjakživa vášnivě usiloval – od Brechta k Bataillovi, od Prousta k Novému románu, od dialektických zvratů až k analýze odívání – byl sále znovu začínající pohyb svobody (z nějž se nikdy nemůže stát instituce, neboť existuje v okamžiku svého vlastního zrodu).“ – A. Robbe-Grillet.
Ján Mančuška, Hra pozpátku. Divadlo Archa, Praha, 14. 2. 2010, premiéra. Foto: Martin Polák.
Vít Havránek je teoretik a kurátor, lídr iniciativy tranzit CZ.
Copyright Flash Art International