Diana Majdáková: Vzťahom fotografie a maľby sa vo svojej tvorbe zaoberáš sústredene a dlhodobo. Témou tvojej diplomovej práce bol hyperrealizmus alebo fotorealizmus, resp. si v rámci nej v jednej časti skúmal ich rozdiely a prieniky. Hyperrealizmus pracuje s prehnane detailným, až neoptickým vnímaním reality, kým fotorealizmus zámerne napodobuje optické vlastnosti fotografického obrazu. Vychádzajúc z takejto definície chápem východiská tvojej tvorby ako fotorealistické (najmä vo výraznom cykle diel okolo a po diplomovej práci). Ako vnímaš svoj prínos do témy oproti klasickému fotorealizmu Chucka Closea zo 70. rokov alebo jeho súčasných odvodenín?
Adam Šakový: Za základný rozdiel v týchto prístupoch považujem hlavne meradlo, použitú techniku a výber námetu. Rozdielov je teda mnoho. Pri pojme hyperrealistická maľba sa mi vybaví nadrozmerný obraz akejsi štruktúry, pokožky či reflexných materiálov maľovaný či už olejovými farbami, alebo inými technikami, ktoré prezrádzajú, že ide o maľbu. Hlavnú polohu tu nehrá zámena média. V mojej práci sa práve táto maximálna zámena média stala v istom momente kľúčovou a samotný námet sa dostal do druhého plánu. Pri vytváraní takéhoto fotografického falza som sa snažil podriadiť všetko maximálnej presvedčivosti. Formát, materiál, technika americkej retuše, všetko tomuto zámeru podliehalo. Vznikli tak komorné maľby, ktoré svoju maliarsku povahu skrývali, preberali tvár fotografie a to do tej miery,že aj po priamom kontakte, ohmataní, divák stále vnímal obraz ako fotografický.
DM: Vrátim sa ešte k súboru „nevydarených“, presvetlených čiernobielych fotografií, ktoré ti slúžili ako obrazový podklad pre spomínaný cyklus malieb. Okrem rezignácie na snaživý popis detailov, rozprávanie príbehu či jasne čitateľný motív si vniesol do metódy fotorealizmu prácu s nedokonalosťou. So špecifickými chybami fotografie pracoval už Gerhard Richter, ktorý rôzne šumy do obrazu dostával pomocou suchého štetca použitého na záver. V tvojom prípade akoby sa tieto chyby stávali programovými.
AŠ: V snahe o čo najpresvedčivejšiu zámenu som si vyberal či vytváral fotografické predlohy na základe významového kľúča, čo sa však neskôr otočilo a námety si začala vyberať samotná maľba. Veľkú časť fotografií, náhodne vytvorených, nekomponovaných, som podrobil selekcii na základe jednotlivých obrazových škvŕn a ich možného prepisu airbrushom v zvolenej mierke maľby. Preexponovanosť-presvetlenosť fotografií teda obraz redukovala, chybovosť a náhodná kompozícia vytvárali viac než popisnú fotografiu, uvoľnenejší priestor pre maľbu, kde už to, čo je zobrazované, nie je podstatné a dopredu sa tlačí zámena média.
DM: Pracuješ s pamäťou a osobnými obrazovými archívmi, čo je téma, ktorá súčasných umelcov zaujíma v poslednom desaťročí priam obsedantne. Myslím, že to má výrazný súvis s čoraz silnejším putom medzi technickým obrazom a kognitívnymi schopnosťami a vlastnosťami vnímania ako takého v postmediálnom svete. Sleduješ prepojenie medzi médiom a pamäťou programovo?
AŠ: Povedal by som, že z môjho pohľadu ide skôr o vedľajší produkt, nepopieram však, že moje veci obsahujú aj túto rovinu.
DM: Dlho ťa ako motív fascinovali ovce. Ich portréty si varioval až do absurdných počtov a prevedení. Tiež si s nimi pracoval v duchu medzimediálneho prenosu medzi fotografiou a maľbou. Ide podľa mňa o pomerne zložitú konštrukciu vzťahu medzi formou a obsahom. Mohol by si ju priblížiť?
AŠ: Séria oviec nadviazala na moju predošlú portrétnu tvorbu, kde mi identita zobrazovaného bola na ťarchu, a preto som siahol po alternantovi – ovci. Ovca ako súčasť stáda, čierna ovca pre mňa stelesňovala pocity nepatričnosti, vyčlenenia, vydedenia. To boli veci, o ktorých som vtedy uvažoval. Vizuálne boli niektoré fotografii podobné, jednak mäkkosťou, tonalitou, prevažne však kompozične, ako „podobenky“ (napríklad v sérii Spasené).
DM: Portrét ovce odštartoval aj ďalší smer tvojho umeleckého bádania, ktorý presahuje až do súčasnosti. Tentokrát ide o historizujúci obraz, ktorý je spôsobom maľby i formátom blízky renesančnému maliarskemu portrétu. Ako sa zmenil vzťah média a obsahu v tomto prípade?
AŠ: Pri vytváraní fotorealistických malieb som si uvedomil, že som s maľbou spokojný v momente, keď som ako autor neviditeľný, zbavený gesta, klasickej stopy štetca. Historizujúci maliarsky prejav som zvolil z podobného dôvodu. Keď preberám niečí rukopis, potláčam tak ten vlastný a stávam sa pozorovateľom.
DM: Napojenie na fotografiu sa však do tvojej tvorby napriek tomu vrátilo – už nasledujúcim výrazným gestom v podobe monumentálneho obrazu prešľachteného býka. Okrem toho, že ide o olejomaľbu rozmerov a prevedenia, aké sa bežne v rámci slovenského súčasného maliarstva ne- objavujú, akoby sa v nej križovalo hneď niekoľko iluzívnych princípov – je (do istej miery) fotorealistická a zároveň simuluje historickú maľbu. Ako táto (prinajmenšom) dvojitá iluzívnosť súvisí s námetom – obrovským, svalnatým býkom, ktorého portrét týmto spôsobom reprodukuješ?
AŠ: S fotografiou dlhodobo pracujem ako s predobrazom k maľbe. Niekedy som ju prepisoval doslovne, dnes ju beriem ako základný materiál, z ktorého obraz skladám, dopĺňam, montujem. Klasická výstavba obrazu od monochrómnej podmaľby k farebným lazúram má pre mňa veľa spoločné s kolorovanou fotografiou minulého storočia alebo súčasnou digitálnou postprodukciou. Jedna sa učí od druhej. Rozhodnutie namaľovať tento obraz vychádzalo z negatívnej fascinácie možným do nemožných rozmerov. Ohýbame realitu na všetkých poliach.
DM: V takto nastavenom „krížovom iluzionizme“ pokračuješ dodnes. Motív simulovaného prírodného prostredia v piktorialistickom fotoateliéri formálne rovnocenne spájaš s alúziou na barokové žánrové zátišie (napr.) holandského typu. Výsledkom je hybridná maliarska štylizácia, ktorá trochu klame svojou úhľadnosťou a nekonfliktnosťou. Často však v rámci nej striedaš motívy a znejasňuješ svoje myšlienkové smerovanie. Raz ide o rozpolený preparát zajaca, inokedy o zaváraninové poháre. Existuje nejaký kód, ktorým sa dá rozšifrovať motív? Alebo je tvoja komunikácia znejasňovaná s nejakým zámerom?
AŠ: Myslím, že ak niečo moje obrazy spája, tak je to práve zahmlievanie, problematizovanie interpretácie, nenápadné napovedanie, obrazový zvrat. V posledných rokoch pracujem na jednej-dvoch ideových líniách s občasným vybočením, čo môže pôsobiť nesústredene, trieštivo. Na tieto vybočenia však zvyknem časom nadviazať, a teda sa im nebránim. Celé to mierne komplikuje aj nejednotnosť maliarskeho prejavu. Jedna téma teda môže mať tri rôzne maliarske prístupy a jeden maliarsky prístup môže participovať na rozdielnych ideách. Rozhodujúce je tu správne zatriedenie.
DM: K myšlienke nadväzovania dialógu s divákom odkazuje aj tvoja séria „edukatívnych máp“, v ktorej svoje motívy priamo umiestňuješ na závesné didaktické plachty známe z hodín biológie, geografie či chémie. Nájdeme na nich napríklad arašidový oriešok s tromi jadrami, zväčšený povrch omietky alebo detailnú maľbu srdca. Náučné popisy však chýbajú…
AŠ: To, s čím často pracujem, je nejasnosť informácie. V rámci svojej doterajšej tvorby práve v sérii máp najpriamejšie popisujem medziľudské vzťahy. To, že dvojica môže mať troch členov, že blízky pohľad môže byť ešte mätúcejší ako ten s odstupom, že srdce môže patriť aj prasaťu. Absencia náučných popisiek je tu s praxou v súlade. Je to to, čo môj život najviac profiluje a predpokladám, že v tom nie som sám.
Adam Šakový (1987) v roku 2013 ukončil magisterské štúdium na Katedre maľby a iných médií v Ateliéri maľby Klaudie Kosziby na VŠVU v Bratislave. Má za sebou viacero samostatných a kolektívnych výstav. Dvakrát bol finalistom Strabag Art Award a v súťaži Maľba – Cena Nadácie VÚB, a v roku 2013 sa stal finalistom ESSL Art Award. Žije a tvorí v Bratislave.
Adam Šakový Bez názvu, 2013 tuš na papieri.
Bez komentára, 2015 olej na plátne, 30 × 25 cm. Foto: archív autora.
Adam Šakový Edukácia 6, 2014 olej na plátne, 200 × 150 cm foto: archív autora.
Diana Majdáková je kurátorka a umelecká publicistka.
