Třikrát Roman Štětina

Zvuk a rozhlas k tvorbě Romana Štětiny ikonicky patří. Cenu Jindřicha Chalupeckého sice získal za filmovou projekci a většinu jeho prací tvoří videa, i přesto je však nejčastěji spojován se zvukem a především s institucí rozhlasu. Počátky Štětinovy tvorby to skutečně naznačují. Během bakalářských studií na Ústavu umění a designu v Plzni, kde mezi jeho pedagogy patřili Michal Pěchouček, Dušan Zahoranský a Adéla Matasová, převážně pracoval s materií zvukových nahrávek a ruchů, které zkoumal v kontextu rozhlasových pořadů. Jeden z prvních kontaktů se světem tzv. radioartu – umělecké zvukové kompozice experimentující se střihem, zvukovými efekty a mluveným slovem – zprostředkoval Štětinovi pořad rAdioCUSTICA, který funguje již od roku 2003 v Českém rozhlase. Bakalářskou práci pak tvořily intervence do rozhlasových pořadů, do nichž Štětina telefonoval části starých rozhlasových her a zkoumal tímto způsobem jak hranice fikce a autenticity uvnitř daného média, tak situovanost (a mnohdy i připravenost) moderátorů (Nokturno, 2009–2010). Zatímco v rámci plzeňských klauzur práci tvořila pouze zvuková nahrávka linoucí se z reprobeden, pro výstavu Kašpar noci v pražské galerii FUTURA v roce 2010 již vytvořil video, ve kterém na černé ploše běžel anglický překlad mluveného slova.

Přechod od pouhého zvuku, při jehož poslechu těká divákova pozornost po všech koutech místnosti, k jiným médiím je spojen jak s počátkem Štětinovy tvorby videí, tak postupně také s jeho zájmem o samotnou filmovou produkci. Od začátku je patrné, že autor svou pozornost nesměřuje čistě na otázku zvuku (případně obrazu), ale především na jeho institucionální pozadí. Ke zkoumání těchto témat často využívá strategii postprodukce, půjčuje si z rozličných míst stopy nebo celá díla, která rozkládá a vsazuje do nových celků. Metoda koláže se tak stane výchozí inspirací pro následující text.

 

 

KRAMAŘENÍ V ARCHIVU

V diplomové práci, kterou Roman Štětina zakončil své studium na AVU – během studia vystřídal několik ateliérů, až nakonec absolvoval u Tomáše Vaňka –, se potkalo několik charakteristických poloh umělcovy vlastní tvorby. K výsledné podobě jej nasměroval objev několika desítek 16mm a 35mm dokumentárních filmů v archivu Akademie, který v 80. letech vedl a spravoval Jiří T. Kotalík. Ve spolupráci s Dominikem Gajarským, kterého znal Štětina již od studií na plzeňské univerzitě, se původní myšlenka vlastní tvorby vycházející ze sestříhaného materiálu nalezených filmů přeměnila v jejich jednotlivé projekce, které se na jaře 2015 konaly na AVU (pod názvem Kino výtvarných umění).

Práce v archivu prostupuje Štětinovu manipulaci jak zvukových, tak obrazových stop. Zatímco v Nokturnu (2009–2010) nebo v Povídání o umění (2012) vytahoval staré rozhlasové nahrávky, ve filmech Ztracený případ (2014) a Vrah skrývá tvar (2010) pracoval se sestříhanými záběry z populárních detektivek a měnil jejich sled či význam. Z původního snímku jsou vystříhány všechny dialogy a děj je tak nově tvořen zmatenými pohyby herců, kteří stále jen někam chodí, něco hledají, pozorují a na povrch najednou vyvstává ubíjející repetitivnost televizní produkce. Moment opakování se objevuje jak v jednání herců, kteří musejí donekonečna odehrávat stále stejnou repliku, tak v aktivitě filmové pásky, která ve smyčce promítá jeden film pořád dokola, ale také v činnosti pracovníků postprodukce, jejichž rutinu často ve svých dílech Štětina exponuje. Opakování může být nudné, ale také uklidňující, což ostatně dobře ví nejeden skalní fanoušek seriálu o inspektorovi Columbovi, který se stal klíčovým materiálem pro film Ztracený případ.

 

Štětina ve svých dílech pracuje jako umělec-archivář, který nevytváří vlastní archiv, ale přetváří jiný, jím nalezený. S poukazem na strategii apropriace lze popsat Štětinův postup jako přisvojení cizí látky, kterou za pomoci jednoduchých triků překóduje. Do popředí zde vystupuje samotná profesionální práce lidí ve filmovém štábu. Tato pozornost upřená na konkrétní pracovníky se pak objevuje i ve filmech, ve kterých Štětinova kamera sleduje při střihačské práci mistryni zvuku Jitku Borkovcovou (Jazykolam, 2014) nebo rozhlasového režiséra Miroslava Buriánka (Návod k použití Jiřího Koláře, 2016).

 

 

VZRUCH MÉDIÍ

Jednou z možných cest, jak chápat Štětinovu tvorbu, je soustředit se na otázku médií a jejich vzájemný vztah, který je charakteristický pro současnou distribuci informací a znalostí. V roce 2011 natočil Štětina krátké video z prostředí budovy plzeňského rozhlasu, ve kterém figurant demonstruje vznik zvukových efektů využívaných v rozhlasových hrách. Umělec tak skrze médium pohyblivého obrazu odhaluje triky, které klamou sluch rozhlasového posluchače. V tomto smyslu by se hodilo interpretovat Štětinovu strategii jako remediační, protože nechává jedno médium, aby promlouvalo za druhé. V instalaci z roku 2013, kterou umělec připravil pro Polansky Gallery (výstava Studio č. 2), však rozšiřuje video o objekty a intervence v prostoru, které mají evokovat samotné nahrávací studio v rozhlase. Do galerie umístil protihlukové zástěny a do zdi vsadil okénko, ze kterého bylo možné pozorovat návštěvníky pohybující se ve vedlejší místnosti. Štětina tak nezůstává pouze u média samotného a jeho specifik, ale zabývá se zároveň jeho vlastním fyzickým prostředím. Klíčovou je především otázka instituce samotného rozhlasu.

Pro Štětinu v těchto dílech hraje ústřední roli budova Českého rozhlasu v Plzni. V mnoha videích je tak věnována pozornost nejen samotnému figurantovi, ale stejnou měrou také místnosti, ve které nahrávky vznikají, a technice, která zaznamenávání umožňuje. Přítomnost mikrofonu v záběru se většinou považuje za chybu, ve Štětinových videích však nabývá charakteru aktéra. Stejně tak fyzické prostředí rozhlasu se zbavuje představy o neutrálním pozadí, ale stává se naopak důležitým vizuálním prvkem. K tomu odkazuje například instalace Auditorium (2014), kterou tvoří rekonstruovaný závěs z tzv. Stereoposluchárny, jež fungovala v budově plzeňského rozhlasu v letech 1965–1980 a sloužila k poslechu a testování reproduktorů a stereonahrávek. Právě důraz na institucionální zázemí produkce zvuku či obrazu posouvá otázku remediace dál. Vzniká tak dojem, že v popsání současných podmínek vnímání a poznání nehraje tolik roli nemožnost striktní klasifikace médií a jejich rozdělení podle specifických úkolů. S příchodem digitálního prostředí se mluvilo o strachu z nestability starých médií, postupně se ukázalo, že spíše než o propast mezi fyzickou a virtuální realitou či mezi jednotlivými přístupy k informacím (text, obraz, zvuk) se jedná o propast mezi sociálními a kulturními předpoklady vnímání skutečnosti. Exponování institucionálního pozadí je tak jednou ze strategií, jak na tento fakt poukázat.

PRAVIDLA REALITY

Zatím poslední Štětinovo video (Návod k použití Jiřího Koláře, 2016) se věnuje práci rozhlasového režiséra Miroslava Buriánka, kterého divák sleduje při nahrávání recitace básní Jiřího Koláře členy Divadelní společnosti Klas. Kamera snímá převážně samotného režiséra, jehož dynamické a zapálené dirigování herců a komentující voiceover vévodí celému snímku. Režisér Buriánek se ve Štětinově filmu stává nejen postavou, která udává tempo celého příběhu, ale především figuruje jako aktér, jehož fungování a pracovní strategii nám Štětina odkrývá. Tímto filmem završuje autor pomyslný oblouk, kterým se vrací ke svým počátkům v plzeňském rozhlase (a osobnosti Miroslava Buriánka) a k intervenci do rozhlasového pořadu – část stejnojmenné výstavy, která se odehrála v létě 2016 v ostravském PLATu, proběhla v rámci pořadu Radioateliér v Českém rozhlase –, ale tímto dílem se Štětina vrátil také ke svému zájmu o dokument, který jej ještě před plzeňskou univerzitou zavedl k přijímacím zkouškám na Katedru dokumentární tvorby na FAMU.

 

Ve Štětinových dílech často splývá zájem o jednotlivé technologické aparáty s pozorováním člověka při práci. Ať už jde o režiséra, zvukovou mistryni, nebo kameramana, každý z nich dokonale rozumí nástrojům, se kterými zachází, a metodika jeho ovládání splývá s funkcí, která je jeho úkolem. Aparáty lze v celku Štětinova díla chápat jako rozšířené významy, které nejsou jen prodloužením lidských orgánů ve flusserovském významu, nejsou jen nosiči informace, ale spíše tyto informace samy vytvářejí. Toho dosahuje autor jak svým zájmem o historii jejich vzniku a vývoje, tak způsobem, jakým je sleduje při práci. Často se totiž jedná o statickou kameru, která si podmaňuje objekt svého výzkumu podobně jako vědecký mikroskop. Pod takto zaměřeným hledáčkem Štětinovy kamery pak mizí ostrá hranice mezi lidským a technologickým, mezi virtualitou a realitou, mezi ovládajícím a ovládaným. Zůstává zde jen konkrétní kontext, ve kterém jsou jednotlivé vztahy navazovány.

 

Anna Remešová je teoretička a kritička současného umění.

 

Roman Štětina (*1986) je intermediální umělec pracující převážně s médiem videa. Ve svých pracích propojuje zájem o institucionální pozadí rozhlasové a filmové produkce, experimentuje s archivním materiálem a přetváří jej v nové celky. Pro svá videa využívá jak dokumentární, tak hrané postupy. Po studiu na plzeňské Fakultě designu a umění Ladislava Sutnara (2006–2009) absolvoval na AVU v Ateliéru Tomáše Vaňka (2009–2015). V roce 2014 obdržel Cenu Jindřicha Chalupeckého, pro tuto příležitost vytvořil film Ztracený případ.

 

 

 

Roman Štětina Auditorium, 2014 pohled do instalace, Stereoposluchárna v Českém rozhlase v Plzni, digitální tisk na látce, 315 × 620 cm foto: archiv autora

Studio č. 2, 2013 záběr z filmu, HD video, 5 min.

Roman Štětina Archiv rekvizit pro zvukové efekty, 2013–2014, fotografie, 21 × 26 cm.

Roman Štětina a Miroslav Buriánek Návod k použití Jiřího Koláře, 2016, pohled do instalace v galerii PLATO foto: Martin Polák.

Začněte psát hledaný výraz výše a stisknutím klávesy Enter vyhledejte. Stisknutím klávesy ESC zrušíte.

Zpět na začátek