Magdalena Jetelová (1946) studovala v letech 1965–1971 na pražské AVU. V průběhu studia odjela do Itálie, kde se v té době formovala nová progresivní scéna kolem hnutí Arte Povera. Na milánské Academii di Brera se v roce 1967 seznámila s umělci jako Maurizio Nannuci či James Coleman, kteří ji později i s dalšími navštívili v jejím ateliéru v Tiché Šarce.
Po úspěšné účasti na výstavě New Art v londýnské Tate Gallery (1983) měla samostatnou výstavu v Riverside Studio (1985). V tomtéž roce Jetelová opustila Československo.
V roce 1987 vystavovala na Documentě 8 a také v MOMA v New yorku. Michael Brenson, kritik deníku New york Times, ji tehdy přirovnal k Richardu Serrovi, Scottu Burtonovi a k Louise Bourgeois. Z první autorčiny výstavy v newyorské galerii Jacka Shainmana vybral její dílo do sbírky Hirshhornova Musea ve Washingtonu ředitel Jim Demetrion, známý svým mimořádným citem pro umělecká díla. Několik výstav v New yorku uspořádala legendární galerie Johna Webera, která zaznamenala první začátky land artu v USA – poprvé tady vystavoval nejen Robert Smithson, ale v roce 1990 zde bylo poprvé vystaveno i Jetelové drobnější dílo Translokace pyramidy. Objekt se světelnou kresbou v prostoru krajiny zakoupilo začátkem devadesátých let Brooklynské museum (Untitled, 1989). Od té doby se Magdalena Jetelová zúčastnila bienálních přehlídek v Austrálii, Japonsku, Jižní Koreji a je pravidelně zvána na výstavy po celém světě. Byla také jmenována profesorkou na Düsseldorfské a Mnichovské akademii umění.
Milena Kalinovská: Jak došlo k výstavě v Tate Gallery v roce 1983? Byla jsi přeci vybrána jako jediná z celé východní Evropy. Já jsem nad tvou sochou Schody přímo žasla. Byla umístěna společně s díly Tonyho Cragga, Jannise Kounellise, Josepha Beuyse, Richarda Deacona, Mario Merze a dalších.
Magdalena Jetelová: Bylo to fantastické setkání se světovou výtvarnou elitou. Michael Compton, kurátor této výstavy a tehdejší ředitel londýnské Tate Gallery, v doprovodu Medy Mládkové a Stanislava Kolíbala mou práci vybral přímo v ateliéru v Tiché Šárce.
MK: Jaké tendence tě na umělecké scéně tehdy zajímaly?
MJ: V té době začal vznikat nový rukopis, umění s kontextem. Nechtěla jsem se zabývat figurou, mně zajímaly prostory. Motivoval mne postoj Arte Povera, především Jannise Kounellise, další umělce tohoto hnutí jsem pak měla možnost osobně poznat během studií v Itálii.
MK: Jak jsi vnímala Arte Povera a čím na tebe umělci tohoto hnutí zapůsobili?
MJ: Především svou formální výpovědí. Nikdy nezapomenu na překrásné prostředí úžasného paláce v Římě, kde Kounellis koncipoval své performance, které uskutečňovala zvířata jako koně, ptáci a další.
MK: Jak to myslíš, že je uskutečňovaly ptáci?
MJ: Každý příchozí hned u vchodu dostal dekou zakrytou ptačí klec. Při úvodním slovu kurátora Bruna Corà jsme byli vyzváni, abychom klece odhalili. V ten moment proslov totálně přehlušil překrásný zpěv probuzených ptáků. Také řeč jiných umělců se rozvíjela – nezapomenutelný byl pro mne například třeba koncert Josepha Beuyse v Leverkusenu, nebo zážitek z Hamburku, kde známé kvarteto zahrálo partitury určované pulci ve velkém akváriu umístěném na stojanech pronoty. S podobnými výstupy jsem se samozřejmě do té doby nikdy v Československu nesetkala.
MK: Poprvé jsme se spolu potkaly v Tate Gallery při vernisáži výstavy New Art, kde jsi vystavila Schody. Pozvala jsem tě na samostatnou výstavu do galerie Riverside Studios, která se soustřeďovala na mezinárodní program, v němž se objevili umělci jako Bill Viola, Antony Gormley, Francesco Clemente, Nancy Spero, Brian Eno, Richard Deacon, Richard Prince a další. Výstava, která pokračovala do Serpentine Gallery a pak do Arnolfini v Bristolu, měla obrovský úspěch. Vzpomínám si také na tvoji světelnou projekci v Henry Moore Foundation.
MJ: Tato instituce velice podporovala jakékoliv mé experimenty, byla to fantastická a nezapomenutelně perfektně zorganizovaná spolupráce. Nejsložitější byla projekce ve sklepeních.
MK: Musela to být velká odvaha kreslit laserem na takových místech.
MJ: Koncipované objekty třináctimetrových Stolů v prostorách galerie byly světelnou kresbou prodlouženy do podzemních prostor. V těch byla voda a mé světelné kresby se promítaly na stěny a odrážely se ve vodě. Výsledkem jsou fotografie kreslené světlem, light boxy s těmito světelnými projekcemi jsou nyní vystaveny ve Veletržním paláci.
MK: Po těchto realizacích jsi byla v Německu zvána k velkým a pokrokovým projektům v Německu.
MJ: Posunování jednoho prostoru do dalšího je způsob práce, který mne vždy přitahoval. Hledám silný obraz – provází mne to celý život. Sochou se mi stala samotná budova architektury. Posunutím architektury automaticky vznikaly nové prostory s novým obsahem. Například posouváním jednoho prostoru vznikly uzavřené „nahrávací prostory“, které v další místnosti diváka konfrontovaly s jeho vlastní výpovědí. Odposlouchávací technologie byla v Československu běžnou záležitostí. Nazývám to „translocation“. Posunutím místnosti se změnily tradiční výstavní prostory v podivný labyrint, ve kterém se divák setkával fyzicky i akusticky s vlastní minulostí!
MK: Jeden z tvých nejradikálnějších projektů se uskutečnil ve Vídni. K tomu došlo tak, že tě pozval do nově restaurovaného paláce uměleckoprůmyslového muzea MAK jeho ředitel Peter Noever, který patří mezi vůbec nejodvážnější ředitele-kurátory a který vždy navazuje velice úzký kontakt s umělci, jejichž potenciál cítí a podporuje bez jakýchkoli kompromisů. Získal Zlatého lva za nejlepší národní účast na Benátském Bienále architektury v 2014, spolupracoval s Haraldem Szeemannem, Paulem Viriliem, Marshallem McLuhanem a věří, že bez výjimečných umělců by nikdy nemohl uskutečnit svoje sny. Jaké to bylo s ním pracovat?
MJ: Perfektně provedená realizace Domestikace pyramidy mne opravdu ohromila. Peter Noever je pro mne tím nejodvážnějším spolupracovníkem, kterého jsem kdy potkala. Jak Vito Acconci, tak i Zaha Hadid o něm vždy mluvili v superlativech. Peter Noever dokáže pochopit intenci umělců a poskytnout naprostou podporu umělcově záměru ojedinělým způsobem. Jeho metody jsou úžasně inspirativní a pro mě je jeho svobodný duch zásadní kvalitou.
MK: Ve Vídni jsi do budovy muzea zakomponovala pyramidu a do Veletržního paláce jsi teď vložila kus černé krajiny. Co tě zaujalo na Malé dvoraně Veletržního paláce a jak jsi ve svých úvahách dospěla k tomuto řešení?
MJ: Genius loci této exkluzivní architektury dvacátých let 20. století byl pro mne výjimečnou výzvou. Sám tento prostor má velice bouřlivou historii. Spojování minulosti a přítomnosti je mým velkým tématem. Možnost spojení teorií chaosu a rovnováhy mne zde fascinovala.
MK: Jakým způsobem spojuješ odlišné epochy a místa?
MJ: Už má biografie odráží mnohé. Setkání různých kultur pro mne bylo samozřejmostí od dětství. I samotný projekt Pyramid, přemístění egyptské architektury do vídeňského paláce a do muzea nadto, je zrodem něčeho zcela nového. Jsem zvědavá, nová setkání mě nesmírně zajímají a velice inspirují.
MK: K jakému setkání dochází v Malé dvoraně?
MJ: Je to kromě kontextu i nové setkání architektury s plasticitou vrstevnic a jejich proměnou zvukem.
MK: Tvoje rané sochy jsou zcela mimořádné svou materialitou a zdánlivým pohybem a silou. Vždy jsem měla pocit, že dynamika tvých soch hýbe okolím. Je v nich cítit posun sochy mimo její klasickou definici. Tento posun najdeme v mnoha tvých projektech. V Malé dvoraně je zásadně propojen s architekturou a s blízkým kontextem.
MJ: Architekturou a její modifikací se zabývám mnoho let. Ve Veletržním paláci je radikalita pravého úhlu konfrontována s jiným systémem, nejen s plasticitou organických vrstevnic, ale i s tvarem zvuku… Jedná se o absolutní kontrast dvou principů. Organickým systémem je poznamenána nejen naše planeta, ale také celý vesmír. Snažím se o setkání těchto dvou systémů, formálního, geometrického a organického. Toto jsem už zpracovala v osmdesátých letech v podzemním Jižním Městě (1983). řešením fasády v tomto mém projektu se totiž stala „zelená tráva“, to mě tenkrát moc pobavilo. Ve Veletržním paláci je mým odlišným stavebním materiálem tekutina a nevypočitatelný pohyb tónu zobrazeného stěnou ze zrcadlové membrány.
MK: Výsledek je pak silně prožitkový, nečekaný, s opticky naprosto neznámou vypovědí.
MJ: Zemětřesení nebo pohyb půdy je v místních končinách neznámou skutečností, tu jsem zažila na jiných kontinentech i při práci na Iceland Project (1992), kdy levá část je tvořena horkou půdou a pravá část je pokryta sněhem. Příroda je pro mne tou nejsilnější inspirací.
MK: Jako například pomalé sesuvy bunkru do moře v tvém projektu Atlantic Wall.
MJ: Jedná se o silnou výpověď o dnešku. Také nyní, zde v Národní galerii, je pro mě skvělou výzvou říci slovy Paula Virilia „The Essential is no longer visible“ (To zásadní už není viditelné). Jsme v nové době, cítím se být povinna vyjádřit tuto realitu.
MK: Ve tvé tvorbě je velice cítit nejenom Marcel Duchamp, co se týče kontextu, ale i evropská tradice, která se naprosto vyhýbá povrchnosti či prvoplánovitosti.
MJ: Nepracuji pouze s objekty, je nutné vnímat a upozorňovat na něco jiného než pouze na to, co vidíme. Snažím se dostat k esenciálnímu – k tomu nejzásadnějšímu – k prvotnímu. Moje projekty znázorňují/ reprezentují určitou situaci v určitou dobu a na specifickém místě.
MK: Jak došlo k tvému odchodu z Československa? Nebylo to komplikováno už tím, že jsi měla na starosti dvě malé děti?
MJ: Z Československa se mi podařilo s dětmi ilegálně odjet teprve v roce 1985. Moje rodina, která uprchla po sovětské invazi v roce 1968, pro mě byla velkou oporou. Matka přežila mnohé, i koncentrační tábor, tak byla bohužel zvyklá na hrozné situace.
MK: Od Jindřicha Chalupeckého jsem věděla o tvém projektu pro Jižní Město.
MJ: První pokusy vznikaly v krajině Tiché Šárky. Projekt Jižního Města byl pro mne výjimečnou příležitostí. Zabývala jsem se jak barevností, tak i tvary povrchu a vchody do podzemí. Sídliště z panelových domů mělo být osvěženo parkem a zahradním územím. To byl skvělý nápad, jako sochařka jsem odlišné formy panelových domů chtěla propojit s opačným systémem založeným na jakýchkoliv přírodních tvarech, šlo o jakési osvěžení formou přírody. Inspirací podzemí vznikl můj návrh architektonického „underground city“ s naprosto odlišným systémem vnímání prostoru.
MK: Je to vzácný dokument osmdesátých let – dokument utopické architektury.
MJ: Tento projekt se samozřejmě neuskutečnil, byl tehdy komisí odmítnut jako utopický. Dalo by se říci, že jsem tímto projektem byla dlouho ovlivněna. Světelná linie Islandu byla v podstatě plánována už v tomto projektu pro Jižní Město. Jistěže kontextuálně zde označuje něco zcela jiného, rozdělení mezi Evropou a Amerikou. Je to jediné místo, kde je rozdělení mezi těmito dvěma kontinenty viditelné na pevnině.
MK: Vždy mě velice zajímají tvoje obměny a způsob, jak pracuješ s krajinou a s architekturou. Samozřejmě že kontext je zde rozhodujícím poselstvím. Velmi často také používáš písmo, jako například v projektu Atlantic Wall (1994–1995).
MJ: Pracuji na písemných záznamech kontinuálně a vždy v jiných formálních vztazích. Uhlové kresby ve Veletržním paláci jsou deníkem vývoje celého procesu a změn mé instalace v Malé dvoraně. Kresba je pro mne základním a naprosto prvotním prvkem mé činnosti. Filosofie je pro mne neustálou inspirací, čtu a zaznamenávám, zaškrtávám, poznamenávám každou myšlenku, která mne osloví. Žijeme v době digitálních záznamů, obrovských změn. Snažím se dostat k tomu zásadnímu.
Rozhovor vznikl v souvislosti s retrospektivou Magdaleny Jetelové Dotek doby, Veletržní palác Národní galerie v Praze, 17. 3. – 3. 9. 2017
Milena Kalinovská je teoretička umění a kurátorka, v současnosti působí jako ředitelka Sbírky moderního a současného umění Národní galerie v Praze.
Dotek doby (detail zrcadlení ve výtahu), 2017, instalace, Malá dvorana Veletržního paláce, Národní galerie v Praze. Foto: archiv umělkyně.
Schody, 2005 (původní verze 1972 zničena), korodovaná ocel, výška 14 m, foto: archiv umělkyně
Magdalena Jetelová Kresba k Vodní pyramidě, 1988, akvarel na papíře foto: archiv umělkyně.
Atlantický val (Atlantic Wall), 1994–1995, kresba laserem, Jütland, Dánsko, foto: Werner J. Hannappel.
Domestikace pyramidy, 1992, instalace, červený křemičitý písek MAK, Vídeň, foto: Werner J. Hannappel.
Domestikace pyramidy, 1994, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Varšava, foto: archiv umělkyně.
Dotek doby (detail), 2017, instalace, Malá dvorana Veletržního paláce, Národní galerie v Praze, foto: archiv umělkyně.
Dotek doby (detail), 2017, instalace, Malá dvorana Veletržního paláce, Národní galerie v Praze, foto: archiv umělkyně.
Atlantický val (Atlantic Wall), 1994–1995, kresba laserem, Jütland, Dánsko, foto: Werner J. Hannappel.
(Des)orientation?, 2013, instalace, Muzeum umění Olomouc, foto: archiv umělkyně.
Dotek doby, 2017, přípravná kresba, uhel, foto: archiv umělkyně.
