Zatímco Documenta 14 v Athénách začala silnou proklamací hlavního kurátora Adama Szymczyka „Zapomeňte vše, co znáte“, její návrat do domácího Kasselu proběhl v poněkud méně bojovném duchu. „Žijeme v době nejistoty“, uvedl na tiskové konferenci jeden z hlavních kurátorů Bonaventure Soh Bejeng Ndikung. Již během neveřejného preview bylo zřejmé, že se nebude jednat o nějakou monumentálně spektakulární přehlídku v duchu předchozích ročníků. A to ani v performativních momentech, tolik přítomných v dubnových Athénách. Zůstane tedy symbolem Szymczykova projektu ústup do Athén na úkor domácího Kasselu?
Rozhodnutí rozdělit přehlídku mezi dvě města se samozřejmě logicky odrazilo hlavně na její velikosti. Oproti předchozím ročníkům lze výstavu v Kasselu v úplnosti bez problémů zhlédnout za dva dny poctivé návštěvnické práce. U předchozích vydání marná snaha vidět opravdu všechno vyžadovala spíše pobyt v řádu týdnů. Určité omezení velikosti však není vůbec na škodu, a to i vzhledem k obecné akceleraci a akumulaci evropských uměleckých přehlídek. Velmi rozdílně přistoupil Adam Szymczyk i k rozvržení výstavy na urbanistickém plánu města. Carolyn Christov-Bakargiev před pěti lety umístila jádro přehlídky do veřejného prostoru a primárně do dvou zahrad. Ty svou velikostí odpovídají zhruba velikosti zbytku širšího centra města a zásadně ovlivňují jeho atmosféru a následně i atmosféru Documenty jako letní výstavy. Szymczyk se rozhodl oba parky zcela ignorovat až na trojici poněkud ironicky komentujících instalací a většinu výstavy umístil do temných interiérů existujících institucí. Venue tak nejsou letos vybrány na základě představy tradiční procházky městem, ale opravdu funkčně vzhledem k postojům a obsahům prezentovaného umění. Zmizela tak ona obskurnost jako pouze formální pravidlo a důraz byl kladen spíše na soustředění se na pohnutou, ale neviditelnou historii jednotlivých míst města za války zcela zničeného, které se pak v poválečných letech stalo sídlem vysídlených.
Mimo Parthenon ze zakázaných knih od Marty Minujín, který dominuje hlavnímu náměstí Friedrichsplatz, a dvou strážních věží zakrytých transportními pytli, jež sešili dobrovolníci, od ibrahima Mahamy nepředstavuje Documenta ani žádná fotogenická díla, která by sloužila profilově atraktivním fotografiím. V seznamu umělců najdeme minimum známých jmen, alespoň co se učebnic historie západního umění týče, a přítomnost těch několika je vždy nějakým směrem posunutá, jako je tomu u studentských fotografií návštěvníků Documenty od Hanse Haackeho či tvorby Douglase Gordona, který prezentuje film o Jonasu Mekasovi nebo Gerharda Richtera, u kterého je začlenění jedné z jeho historických prací do kontextu možno číst spíše kriticky vzhledem k současným přístupům nakládání s národními identitami. Většina umělců je neevropských, ne-severních a v kontextu západního umění, jeho časopisů, galerií a institucí, veskrze neznámých. To je opět v kontrastu k Documentě 13, kde představila monumentální realizace řada akademickou historií prověřených jmen jako Giuseppe Penone nebo Pierre Huyghe či Ryan Gander. Všechna tato kurátorská řešení příliš nepřispívají k divácké atraktivitě přehlídky a při povrchním pohledu lze Szymczykovu Documentu odsoudit jako vlastně velmi tradiční soubor několika znalecky odvedených výstav bez snahy o přehodnocení a jasnou formulaci. Co více, opakovaly se organizační problémy zmiňované již v Athénském vydání: obtížná orientace, chybějící popisky děl, skrytost a jakási neodpovídající nevhodnost některých lokalit vzhledem k vystaveným dílům se vyskytly i v Kasselu. Nepochybně i proti vůli některých umělců, o čemž může svědčit například i vlastní rukou dopsaná popiska jediné československé zástupkyně Anny Daučíkové k videu vystavenému v jakési skladové místnosti na chodbě městského muzea.
Klíčem k uchopení Documenty však byly, alespoň pro mne, její dvě hlavní části. Distribuční haly bývalé poštovní budovy přejmenované na Neue Neue Galerie a horní patra silně připomínající žižkovské Nákladové nádraží zaplnil Szymczyk díly, která se nedotýkají vztahů dominance a vyčleňování teoreticky, historicky, sociologicky, ale jen čistě materiálně, a to z hlediska objemů, kusů, hmotností a fyzických sil. Juxtapozice banneru z fasády etnologického muzea v Berlíně s promítanými tvářemi skutečných osob (Theo Eshetu). Sámský závěs ze sobích lebek zvířat odstřelených v rámci exteritorializačního nařízení norskou vládou z roku 2007 (Máret ánne Sara). Rekonstrukce vraždy Halita Yozgata, který by zastřelen neo-nacistickou organizací NSU v Kasselu v roce 2006, dokazující na základě fyzických měření, že tajný agent Andreas Temme, který se v době vraždy nacházel ve vedlejší místnosti, musel střelbu slyšet (dílo Center for Forensice Architecture). Všechny tyto objekty, stejně jako navršené ingoty oceli (Dan Peterman) jakožto vizualizace moci, vnímané často jako abstraktní, zpětně materializují. Ukazují vzedmutí a pohyby obrovských objemů materiálu, k němuž jsou připočítávána i žijící lidská těla, vydávající se každý den na pouť napříč zeměkoulí často jen na vlastních nohou, měřená a katalogizovaná tak jako zboží, které proudí každý den týmž směrem (performance Marii Hassabi) a odpad, který je přemisťován opačně (Joar Nango). Projekt zároveň ukazuje, jak je i umění součástí ekonomicko-politických vztahů a jak do nich umělci aktivně vstupují (performance a znovu uvedená produktová řada obuvi Yugoexport módního návrháře Aleksandara Joksimovice z roku 1969 umělkyně iriny Haiduk).
Do prostor Fridericiana, tradičně nejdůležitějšího prostoru Documenty a i mimo ni jedné z nejdůležitějších německých výstavních síní, dominujícího hlavnímu náměstí Friedrichsplatz, se tým Documenty rozhodl přesunout sbírky Národního muzea současného umění v Athénách v podobě výstavy kurátorované místním týmem, který se soustředil na témata odsunu, diaspory, osobních i kolektivní pamětí týkajících se repatriace a obecně se dotýkajících situace současného Řecka. Szymczyk a jeho tým se tak z určitého pohledu vzdali vlády nad hlavním prostorem sloužícím v minulosti vždy k manifestaci hlavních kurátorských koncepcí a intencí, ale z jiného pohledu této tradici dostál, protože toto rozhodnutí právě nejlépe ilustruje jeho celkovou koncepci. A to i se všemi důsledky, jelikož sbírka Národního athénského muzea bezpochyby není tou nejkvalitnější s nejzářivějšími jmény a nejznámějšími díly, ale spíše jen národní sbírkou často průměrného řeckého umění. Zároveň však ve svém celku dává vlastně lépe pochopit problémy, které oni hvězdní umělci s vysokými rozpočty a produkčními týmy v pozadí prostě často zvládnout nemohou.
Szymczykovým opravdu radikálním příspěvkem k historii přehlídek Documenta tak zůstane snad i to, že umění do určité míry odosobnil a vrátil jej jakémusi historickému proudu věcí. V jeho pojetí nezáleží na individuálních kvalitách, dlouhodobé práci daného umělce ve specifickém poli současného umění. Na oněch tak evropsky zakotvených kvalitách dobrého a špatného. Szymczyk naopak ukazuje jejich naprostou naivitu v globálním, ale přesto tolik rozděleném světě, ukazuje také, do jaké míry záleží na kontextu, který je tím, co určuje, na co se vůbec díváme. i oni průměrní řečtí umělci totiž najednou vyznívají ve výstavních sálech Fridericiana a na ViP preview mnohem lépe. Szymczyk tak představu nějaké inherentní kvality ostentativně opouští, a to tím, že vědomě omezuje přístup na mnoha jednotlivých úrovních přehlídky, a to nejen omezením výběru, když zdůrazňuje jeden konkrétní region, ale i mnoha dalšími ohraničeními, redukcemi a zmatením diváků samotných. Szymczyk ukazuje, že nepřístupnost, omezení a geografický výběr jsou již vždy dopředu dané, akorát jsme se doposavad domnívali, že tomu tak není. Že to, na co se díváme, nikdy není podle naší libovůle, ale vždy je to již předurčeno mnoha současně operujícími strukturami. Jako hlavní téma Documenty 14 proto nepochybně nejvýrazněji vyznívá vyloučení. Ne však jen obsahově či tematicky, ale velmi důsledně jako postoj penetrující do všech jednotlivých úrovní přehlídky, i s rizikem toho, že Severozápad, který umění ovládá, právě s představou „rovných šancí“ přehlídku odvrhne. Že přehlídku odvrhnou i severozápadní diváci, zvyklí na to, že za zaplacenou vstupenku mají umění jaksi k dispozici včetně příslušného servisu. Že bude odvrhnuta i umělci, kteří se s jejím programem nemusí nutně ztotožňovat, a jde jim hlavně o to představit výsledky tvrdé práce v co nejlepších podmínkách a viditelnosti. A že nakonec Documentu odvrhnou i Athény, což už se ostatně děje, právě proto, že za jejich zájmy důsledně nakonec také nemluví a nechápe je, a ze své podstaty ani nemůže. Přesto se domnívám, že základy, na kterých letošní Documenta stojí, nevytvořil na papíře její hlavní kurátor, ale jsou již hluboko zakořeněné ve společnosti, že krize individualismu vzešlá z pochopení jeho faktické nemožnosti, stejně jako krize představy umění jako v akademickém smyslu autonomního, ale zároveň relačního pole závislého na vlastních, ale přesto ekonomicky ukotvených zákonitostech, je již dlouho v plném proudu.
Michal Novotný je kurátor, působí v Centru pro současné umění FUTURA v Praze.
Marta Minujín Parthenon knih (The Parthenon of Books) 2017 kov, knihy, syntetická textilie. Friedrichsplatz, Kassel, documenta 14 foto: Roman März
Ibrahim Mahama Check Point Sekondi Loco 1901–2030. 2016–2017, 2016–17, různé materiály, Torwache, Kassel, documenta 14, foto: Ibrahim Mahama
Ben Russell Hodně štěstí (Good Luck) 2017, čtyřkanálová videoinstalace, pohled na instalaci, Fridericianum, Kassel, documenta 14 foto: Mathias Völzke.
Hans Haacke My (všichni) jsme lid [Wir (alle) sind das Volk / We (all) are the people], 2003/2017, 5 transparentů, pohled na instalaci, Friedrichsplatz, Kassel, © Hans Haacke/VG Bild-Kunst, Bonn 2017, documenta 14 foto: Roman März.
