V hliněno-kreslené dobrodružné videohře Dujanah se stejnojmenná hrdinka snaží dopátrat toho, co se stalo s její dcerou a manželem, kteří zmizeli, když se vydali do pouště pohřbít křečka. Arabo-futuristický „claypunkový“ herní svět pokouší hráčské zvyklosti a hranice hratelnosti a Dujanah tu na své psychedelické pouti, během níž mimo pěší túru osedlá i mechanického robota nebo driftující motorku, nachází nespočet otázek a jinotajů, které se dotýkají hodnot vzájemné péče, závazků života v komunitě nebo ničím nepodmíněné lásky až za hrob. V jedné z lokací na vojenské základně intervenčních angloamerických sil narazí hrdinka na robota, který utrousí hlášku, že by „bylo skvělé, kdyby byla všechna práce automatizovaná – ti z masa a kostí by se potom mohli snažit naplnit své opravdové touhy“.
Umění jako hra s odpadky
Podobně i Martina Růžičková na své cestě používá různé umělecké i mimo-umělecké prostředky pro emancipační cíle. Od divokých performancí, kdy v sebemytologizující trojici s Tomášem Hodboďem a Filinem Krugem zakoušeli hranice své tělesnosti, si Martina Růžičková vyzkoušela i postinternetovou hru s vlastní identitou, produkcí obrazů a hrou s jejich dokumentací. Zkoumala i mystiku laciných televizních pořadů (jako Na stopě v projektu Modrý stan) i transcendenci korporátního brandingu; chvilkově se vydala i odbočkou plného odmítnutí uměleckého provozu v zájmu posílení vnímání vlastního mateřství a komunitních aktivit, aby se opět vydala skrze postironické zkoumání kapitalistického realismu k pomíjivým rukodělným formám „nejmenšího umění“, prezentovaným v podobě precizně designovaných záznamů, určených ke globální cirkulaci.
Co do formálních preferencí se podoba její nejsoučasnější tvorby dá shrnout do jednoho Basket of deplorables, jak zní název jedné z jejích offspaceových výstav, která působila jako jeden z mnoha fragmentů této v současnosti velmi oblíbené výstavní činnosti. Svými křehkými objekty z bužírek např. loni obydlela urbánní ne-místo, kdy v rámci své výstavy v Berlínském modelu na pražské Letné umístila svou společnou instalaci před budovu bývalých Elektrických podniků, nad níž se už tehdy stahovala developerská mračna. Nastalou konstelaci pak následně rozvinula i na terase manažerského komplexu v pražském Karlíně, společně s modifikovanými nalezenými objekty Maxe Lysáčka. Užívání romantické fantaskní obraznosti a rukodělných postupů i materiálů z tvůrčích kroužků odpovídá vizi post-pracovní společnosti, v níž bude umění převážně volnočasovou aktivitou, a jsou v pravém smyslu hyperpověrou (hyperstition). Žijeme přece v totálním zahlcení materiálním odpadem, proč tedy něco nazývat trashovou estetikou, když každé umění je z podstaty „waste“ – plýtvání i odpad?
Otázky kolektivní sebeorganizace
Pro Martinu Růžičkovou jsou ale důležité i otázky samosprávné (sebe)organizace studentů v rámci systému uměleckého vzdělávání, ať už manifestované politicky, nebo esteticky. Před pár lety tak v rámci bilančního projektu Vizuální smog na půdě brněnské FAVU posloužil odpad vzniklý z všudypřítomných a léta odložených reziduí studentských děl pro vybudování scény k taneční party, a také jako kulisa pro performativní a sebehistorizující přednášku. Růžičková také „transkurátorovala“ kolektivní projekt House of SM collection. Oním „domem“ byla v duchu kultovní osmdesátkové hlášky z elektronické taneční scény „spíš situace než zvuk“. Nejednalo se ovšem o performance ve smyslu popíjení korporátních welcome drinků v atmosféře fashion weeku za doprovodu bílého cisheterosexuálního housového DJe. Pro své kolektivní aktivity používají označení „house“ často kolektivy marginalizovaných queer a genderově nenormativních lidí jiné než bílé barvy pleti. Pojem house tak znamená široké pole aktivit na pomezí battleů v tanci vogue, hudební produkce ve stylu ballroom nebo fashion catwalku; za všechny jmenujme radikální texaskou skupinu House of Kenzo. V House of SM collection se potkaly lokální postavy queer a fashion bloggerské scény na půdorysu „domu–situace“, v níž se zažitá pravidla převážně afroamerických queer komunit mísila s reflektováním privilegovaných pozic zdejších středoevropských aktérů a v divokém konfrontačním mixu se přirozeně míchala voguová fierceness s ryze brněnskou tradicí neodadaisticky (sebe)destruktivního tělového designu.
Také diplomantský projekt Polyamory design unit byl koneckonců výsledkem širokého kolektivního experimentu na pomezí architektury, grafického designu, spekulativní teorie umění i performativního zabydlování. Výslednou designovou bytovou jednotku spojenou s performativní sešlostí dává Martina Růžičková svou vlastní interpretací do souvislosti se současnými snahami o přetvoření společenského systému v duchu xenofeminismu a odmítnutí „přirozených“ rolí a modelů v rodinném, společenském a milostném životě.
Ve snaze Martiny Růžičkové o konfrontaci xenofeministického vynalézání budoucnosti mimo opresivní každodenní realitu s ozvěnou utopických projektů Životního slohu Karla Honzíka není nic z „archivního obratu“ nebo modernologického fetišismu nultých let. Jde naopak o vážně míněnou snahu, jejíž vektor směřuje do budoucnosti. Martina Růžičková nicméně brzy chystá návrat do svého rodiště ve slovenském Velkém Krtíši. V tamních sociálně vyloučených komunitách i opuštěných lokalitách vidí potenciál k vytěžení nezaměstnaného volného času a s pražskou streamovací postklubovou platformou BCAA System plánuje rekultivační rave ve vybydlených kulisách původně hornického města.
Těkavost jako metoda
V přístupu k umění Martiny Růžičkové je nejsilnějším prvkem právě trvale unikající neuchopitelnost a hybridní povaha tvorby, jejímž tvůrčím principem se zdá být neklid, touha uniknout předepsaným konvencím i snaha zařadit se do diskusí vytyčených globálními změnami trendů v umělecké produkci i distribuci. Dlouhodobě u ní převažuje podvědomá i explicitní snaha ukázat, že zdaleka ne pro všechny přístupy k umění platí, že musí chápat jako svůj raison d’etre převedení významu díla na jeho symbolickou reprezentaci, a to navzdory nenasytnému hledání nových teoretických a filosofických podnětů pro svou tvorbu. Výsledkem takového přístupu jsou vizuální formy, nashromážděné materiály i lidská těla, která se spolu s nelidskými aktéry mísí v barevnou tkáň jako do sebe zapletené bužírky, aby se následně rozpustily a diseminovaly v kulturním prostoru, hybridizovaly do jiných podob nebo jen zůstaly opuštěné a čekaly na opětovné oživení novými teoretickými a filosofickými podněty.
Lumír Nykl je kurátor.
