Knižní kultura byla jednou z předností státního socialismu. Na mysli mám knižní kulturu obecně, jejíž průměrná úroveň byla vysoká, ale i časopis Knižní kultura, který ji v polovině šedesátých let ještě zvyšoval. Kvalitu tohoto měsíčníku pochválil i radikální básník Hans Magnus Enzensberger, z jehož strany nešlo o pouhou zdvořilost, nýbrž o součást politických úvah o výhodách a nevýhodách socialismu a kapitalismu. Z pozice západoněmeckého občana prohlásil, že časopis, jakým byla československá Knižní kultura, může „upřímně závidět“ 1 a nechal pro něj přeložit jednu ze svých esejí, v níž západoevropská knihkupectví přirovnává k supermarketům a nakladatelské domy k průmyslovým podnikům zaměřeným na „výrobu“ kapesních formátů. 2 Během častých cest navštívil Enzensberger Československo, Sovětský svaz i Kubu a v poststalinském východním bloku i castrovské Kubě viděl slibné alternativy tržního hospodářství. I když se ve svých nadějích později zklamal, pohled na socialistickou knižní kulturu šedesátých let ukazuje jeho tehdejší názory jako opodstatněné. V rámci boje proti kýči tehdy byla přinejmenším slušně upravená nejen klasická, ale i většina populární literatury, učebnic i dalších tiskovin. Umělci neměli vytvářet své práce jako komodity obchodované prostřednictvím soukromých galerií na uměleckém trhu, nýbrž využít své schopnosti ke zvyšování kulturní úrovně socialistické společnosti navrhováním knižních obálek, plakátů nebo soch ve veřejném prostoru.
Výtvarní redaktoři státních a krajských nakladatelství si mezi těmito umělci a grafiky vybírali kvalitní autory, kteří profilovali výtvarnou podobu jednotlivých edičních řad. V edici současné poezie Cesty vydalo nakladatelství Mladá fronta v roce 1963 knihu Zpěv z potopy od H. M. Enzensbergera, 3 který s poděkováním označil její grafickou úpravu za „sličnou“. 4 Naopak kriticky se stavěl ke slavné edition suhrkamp (tradičně psáno minuskami), kterou, také v roce 1963, spustilo elitní frankfurtské nakladatelství Suhrkamp, pro něž Enzensberger pracoval. 5 Progresivní edice vydávala poezii, beletrii i teoretické práce a brzy se zapsala do dějin literatury a kritiky, ale i grafického designu. Mezi dvacítkou pilotních svazků se objevila i knížka nových Enzensbergerových básní, 6 jejíž grafická úprava se nabízí k instruktivnímu srovnání s mladofrontovním Zpěvem z potopy. Dvojice knih se zdá být téměř protikladná. Designér Willy Fleckhaus charakterizoval produkci Suhrkampu typografickým a konceptuálním přístupem. Podle vlnové délky rozdělil barevné spektrum na jednotlivé odstíny a každému svazku nové edice přiřadil jeden z nich. Když si čtenář desítky těchto knih vydávaných v průběhu let poctivě kupoval a postavil jednu vedle druhé, scelilo se před ním barevné spektrum, podle nějž edition suhrkamp získala přezdívku „duhová řada“. Na jednotlivě čtených svazcích nebyl patrný tento barevný koncept, ale Flechthausův minimalistický design nechávající na elegantních monochromních paperbaccích vyznít jednoduchou typografii.
Šedesátá léta v československých knižních úpravách se nevyznačovala minimalismem ani důrazem na typografii, ale vyhraněnou výtvarností. Časopis Knižní kultura upravoval malíř Jan Kotík a edici Cesty Václav Sivko, který sice absolvoval Státní grafickou školu, ale založením byl také výtvarník. Pro knihy této edice nejčastěji volil černý přebal, v němž dobře vynikaly abstraktní tvary vyplněné barevnými strukturami, které namísto typografických prostředků vytvářel výtvarnými postupy otisku a koláže tak, že každá knížka působí jako samostatný abstraktní obraz. Sežene-li sběratel po antikvariátech kompletní Cesty, vyndá-li je z knihovny, kde jsou vidět jen hřbety, a rozloží-li je po stole, nevyvstane před ním konceptuální obraz barevného spektra, ale výtvarný obraz abstraktních struktur nebo celá kolekce abstraktních obrazů.
Stejný princip je ještě lépe patrný u edice Malá řada Soudobé světové prózy. 7 Cesty vycházely od roku 1957, ale Sivkovu úpravu získaly až v roce 1963. Malá řada se objevila v roce 1959 a lišila se tím, že jednotlivé svazky navrhovali různí výtvarníci a výtvarnice. Skoro to vypadá, i když je obtížné to archivně doložit, že redaktoři této edice se snažili oslovit co možná nejvíce význačných umělců své doby (včetně Huga Demartiniho, Josefa Istlera, Jiřího Koláře, Jana Kotíka, Karla Malicha, Zdeňka Sýkory atd.), aby navrhli obálku aspoň jednoho svazku Malé řady, která tím kromě literární kvality získala i roli alternativní galerie abstraktních obrazů. Zmiňovaní autoři totiž obálky drobných knížek kapesního formátu často řešili jako zmenšené vzorky své volné tvorby, kterou tehdy obtížně dostávali do oficiálních galerií. Ke konci šedesátých let už jejich výstavy byly běžné, ale na začátku dekády se abstraktní umění nacházelo v obtížné pozici. Principy socialistického realismu byly částečně oslabeny procesem destalinizace, jenže jeho hlavní aktér Nikita Chruščov prohlásil, že v otázkách umění je stalinistou. Na konci roku 1962 vzhledem ke své povaze nečekaně zavítal na výstavu moderního umění v moskevské Manéži, kde zděšeně spatřil abstraktní plátna a směrem k jejich autorovi spontánně vychrlil řadu nadávek, které zde necituji. 8 Po Chruščovově „projevu“ byla abstrakce v galeriích východního bloku těžko přijatelná, zatímco ve formě knižních ilustrací a obálek nepodléhaly kritice za formalistickou samoúčelnost.
Všechno je ale samozřejmě složitější. Abstrakci nekritizovali jen politici Chruščovova typu. Mezi některými umělci se rozšířil názor, že aplikovat abstraktní struktury na knižní obálky je snadno opakovatelný postup, který se v průběhu šedesátých let stával módou rozmělňující radikálnost raných abstraktních estetik. Zejména Jan Kotík, který patřil k průkopníkům těchto tendencí v Československu, hledal jiné výrazové možnosti. Krátce byl v kontaktu se skupinou Cobra, zajímal se o výtvarný projev dětí a „intelektuální realismus“ dětských kreseb. 9 Pro Malou řadu navrhl obálku detektivního románu Slib od Friedricha Dürrenmatta, jehož zápletka se točí kolem dětské kresby, kterou všichni považují za nesmyslnou čmáranici, ale nakonec se ukáže jako autentický záznam, s jehož pomocí je možné dopadnout vraha. Kotík tento motiv rozpracoval v návrhu obálky Dürrenmattovy knihy a autenticitu dětské kresby využil ke kritice módní abstrakce, které v některých případech podléhali jeho kolegové. Malá řada – zdá se – nebyla jen zásobárnou abstraktních obrazů, ale místem, kde se různé druhy abstrakce i jiné vizuální kódy střetávaly a vzájemně na sebe reagovaly.
Roli platforem pro podobné diskuze by přirozeně měla plnit oborová fóra, například zmiňovaný časopis Knižní kultura, jehož vydávání ale bylo v roce 1965 zastaveno, 10 a to samé postihlo na začátku tzv. normalizace po roce 1968 velkou část časopisecké i knižní produkce v Československu, která se tehdy podobně jako na Západě začínala diverzifikovat. V NSR vedle zavedeného Suhrkampu a velkých nakladatelských domů vznikaly menšinové publikační aktivity, které kolem roku 1968 přispěly ke změnám v technikách i funkcích grafického designu. 11 Ve stejné době se v Československu znovuzavedením cenzury a rušením časopisů a edičních řad skoro celá vrstva designu a knižní kultury ztratila a dnes už ji nepůjde rekonstruovat. Tyto politické zásahy ukazují, že knižní kultura v době státního socialismu měla kromě vysoké kvality samozřejmě i stinné stránky.
