Carla Lonzi (1931–1982) byla jednou z radikálních postav druhé vlny feminismu, které se v posledních letech dočkaly po čase, kdy byly pozapomenuty, nové vlny zájmu a uznání. V roce 2010 vydalo italské nakladatelství Et al. její do té doby těžko sehnatelná díla a její knihy začaly být překládány do světových jazyků. Následující text je upraveným doslovem ke knize Klidně jdi, jež právě vyšla v českém překladu pod záštitou nakladatelství tranzit.cz.
I.
Autorka těchto stránek byla Carla Lonzi. Jak je možné, divila jsem se, že žena umí takhle myslet. Na svých knihách jsem dřela, protrpěla jsem je, ale nikdy jsem je nepoužila, nikdy jsem je nepoužila proti nim samým. Tomu říkám myšlení.
– Elena Ferrante
Čteme mrazivě autentický rozhovor dvou lidí po patnácti letech společného života – téměř padesátileté ženy a muže na prahu šedesátky, páru, který se ocitl na rozcestí. Pietro je etablovaný italský umělec, Carla je revoltující intelektuálka, důležitá postava feministického hnutí. Pietro po Carle něco chce. Potřebuje být hýčkán a podporován, aby mohl pokračovat ve svém náročném poslání umělce, jež je pro něj vším. Potřebuje kolem sebe určité prostředí, určitou svému umění nakloněnou atmosféru a potřebuje, aby na to Carla brala ohledy. Ale Carla má také své potřeby. Sní o něčem, čemu říká autentický vztah, který nebude podřízen nějakému poslání. On touží po tom, aby měl prostor tvořit umění, aby mohl žít jako umělec – svůj život si ani nedokáže představit jinak. Ona chce prožívat sám vztah jako umělecké dílo – bezúčelně. Ani jeden se nechce vzdát. To není žádná divadelní hra, žádná fikce. Máme-li věřit autorce, jedná se o záznam skutečného rozhovoru, který trval několik dní a který se oba rozhodli nahrát. Nakonec říká Carla Pietrovi: Klidně jdi. Co je to za podivný druh upřímnosti a naléhavosti, které donutily Carlu Lonzi podobný dokument zveřejnit, a co tím chtěla říct?
V českém kontextu jsme se s Carlou Lonzi zatím mohli setkat díky současnému umění – tvorbě umělců a umělkyň, kteří tu vystavovali a kteří k ní odkazovali. Může se to zdát být paradoxní, jelikož Carla Lonzi většinu svého života umělecký svět odmítala, ale není tomu tak. Existuje tu totiž skrytá genealogie, předávání zamlčené tradice z generace na generaci. Především to byly performance „politického břichomluvectví“ Chiary Fumai (1978 – 2017), které oslavovaly radikální feministky, jakými byly Valerie Solanas, nebo právě Carla Lonzi. Texty Carly Lonzi, především Sputiamo su Hegel (Plivejme na Hegela, 1970), tvořily kostru jejích uměleckých vystoupení. Carla Lonzi ale také silně rezonuje v tvorbě uměleckého kolektivu Claire Fontaine, především v myšlení jeho členky Fulvie Carnevale, italské teoretičky, která uvažuje o subjektivitě jako hlavnímu poli, kde se odehrává boj proti kapitalismu. Claire Fontaine volají po „lidské stávce“ (human strike) vyplývající z poznání, že kapitalismus a patriarchát určují i ty nejintimnější aspekty naší existence. Lidská stávka spočívá ve strategii odmítání životních rolí a identit, jež nám byly vnuceny, přičemž se odhalují společenské stereotypy, které nám dosud připadaly naprosto přirozené, a vyjevují se dosud nemyslitelné životní možnosti. Životní příběh Carly Lonzi taková odmítnutí zásadním způsobem určují a kolem nich se také točí její myšlení.
Lonzi je především známá jako autorka provokativních textů a manifestů, zejména již zmíněného manifestu Plivejme na Hegela či La donna clitoridea e la donna vaginale (Žena klitoridální a žena vaginální, 1971). V roce 1978 publikovala svůj deník s názvem Taci, anzi parla. Diaro di una femminista (Mlč, vlastně mluv. Deník feministky), v roce 1980 pak knihu Klidně jdi. Lonzi je považována za jednu ze zakladatelek italského feminismu a její texty patří k nejdůležitějším dokumentům této tradice. Zároveň se ale jedná o feministické experimenty na poli psaní – její texty totiž narušují hranice mezi soukromým a veřejným, tzv. „vysokou“ kulturou a „nízkou“, a uchylují se k okrajovým formám písemného vyjadřování.
Lonzi vystudovala v šedesátých letech dějiny umění ve Florencii a působila jako kurátorka a kritička umění. V roce 1969 publikovala Autoportrét (Autoritratto), knihu rozhovorů s vlivnými italskými umělci té doby. Ta ale zároveň přímo souvisí s její poslední publikací – Klidně jdi. V obou případech jde totiž o kritické vypořádání se se světem umění skrze dialog s druhým, který je zároveň experimentem v psaní zdůrazňujícím dotyčný vztah. V případě Autoportrétu se místo rozhovorů, jak je běžně chápeme, kniha skládala z fragmentů nahraných konverzací. Šlo o koláž hlasů – různých postřehů, poznámek, zamyšlení –, jež se přelévaly jeden do druhého, zatímco kladené otázky chyběly. Předmětem textu nebyly estetické objekty, ale sám proces tvorby uskutečňující se v dialogu a pojetí kolektivní, heterogenní a roztříštěné tvůrčí subjektivity. Kniha byla odmítnutím uměleckých institucí a jejich mocenské asymetrie, jak se vyjevuje ve vztahu umělce a kritika či umělce a diváka. Ač se nepovažovala za umělkyni, Lonzi se přímo zapojila do tvůrčího procesu v horizontálně vedeném dialogu, odmítla kritický odstup vnějšího pozorovatele. Kniha byla v podstatě dopisem na rozloučenou uměleckému světu. Jak píše kunsthistorička Giovanna Zapperi, zrod feministické skupiny Rivolta Femminile (jejíž členky zčásti tvořily umělkyně) rok po vydání Autoritratto lze chápat jako hledání jiného typu (ženské) tvořivosti, jež v rámci patriarchálních hierarchických struktur nemůže existovat. Tento druh tvořivosti souvisel právě s kolektivitou, horizontálním dialogem, participací a vztahovostí související s praxí tzv. autocoscienza (sebeuvědomění). Tato metoda převzatá z amerického feminismu (tzv. consciousness-raising) ve zkratce spočívala v pravidelném setkávání žen a vzájemném sdílení zkušeností. Šlo o to nějak jinak pojmout sebe sama skrze vzájemné vztahy mezi ženami. Prostřednictvím autocoscienza mohly ženy kriticky zkoumat svou roli ve společnosti a v rodině, uchopit útlak, kterému čelily, a přemýšlet nad osobními a kolektivními formami odporu. Klíčové přitom je, že tento emancipační prostor založený na ženské kolektivitě Lonzi chápe jako prostor „dekulturalizace“. Patriarchát v jejím pojetí byla všeobjímající ideologie ovlivňující každý aspekt společenského života. Odmítnout ho pak pro ženy znamenalo odmítnout společenské role, kategorie či identity a vůbec logiku, na jejímž základě je v patriarchátu ženskému subjektu přiznáno společenské uznání. Dekulturalizace se jinými slovy opírala o ochotu stát se pro patriarchální společnost „nikým“. Zároveň se jednalo o prostor feministického způsobu tvoření, v němž ženy vynalézaly sebe samé.
Tak jako umělci zpovídaní v Autoritratto nebyli ochotni vzdát se mocenských struktur světa umění, tak se ani umělkyně z Rivolta Femminile nakonec nechtěly vzdát své profesní, společenské role. Lonzi na rozdíl od nich šla do důsledku. I tak je ostatně třeba chápat její odmítnutí stát se vůdčí osobností feministického hnutí či především její rozchod s Pietrem Consagrou. Ten je totiž zároveň odmítnutím pojetí ženy v její sekundární, doplňující a podpůrné roli a odmítnutím hierarchie, v níž je produktivní, umělecká práce ceněna výše než práce reproduktivní – udržující mezilidské vztahy a život sám.
II.
V Klidně jdi jsou kostky jasně vrženy. Na jedné straně je někdo, kdo institucionální provoz umění jasně odmítá a kdo je v kapitalistické patriarchální společnosti nikým. „Nemám společenské uznání, nemám žádnou roli,“ říká Carla na stránce devět, „žiju jen v rovnováze s těmi několika málo ženami, které stejně jako mě nikdo nepodpoří.“ Na straně druhé je etablovaný umělec, který těží ze svého společenského statusu. Jsou to dva lidé na opačném konci barikády, jedná se o střet dvou světů – světa mužů, který je spojen s produktivitou, a zamlčenou zkušeností žen. Odhaluje se tu práce z lásky, velké množství neviditelné emoční práce a péče, které (nejen) umělecká produkce vyžaduje a které například publikace z oboru dějin umění a konvenční kánony nikterak nezohledňují. Co totiž znamenají dějiny umění nikoliv z pohledu umělců, ale z pohledu jejich manželek, dcer, sester, matek, „múz“ nebo také uklízeček? Ale to vše má svoji obecnější relevanci. Co chceme a žádáme po ostatních a sami po sobě, abychom mohli uskutečňovat to, co vnímáme jako svoje poslání? Nakolik instrumentalizujeme vztahy kvůli společenským cílům, jichž chceme dosáhnout, a hlavně – jak by takové vztahy mohly vypadat jinak?
Americká socioložka Arlie Hochschild ve své eseji ze 70. let „Inside the Clockwork of Male Careers“ píše, že za úspěšným akademikem stojí celá jeho rodina, především manželka, která se postará o vše potřebné, aby mohl její muž veškerý svůj čas věnovat své akademické práci. Univerzitní prostředí takové zanícení pro věc, s nímž se rodinný život neslučuje, automaticky předpokládalo (a často stále předpokládá). Ženy akademičky, které s takovou oddaností pro svou kariéru ze strany svých partnerů a rodinných příslušníků počítat nemohly (i protože samy měly často za muže akademiky), musely sloužit tzv. „dvojí směnu“ a soutěžily v nerovném boji nikoliv s jedinci, ale s celými institucemi. Brilantní intelektuální výkon, píše Hochschild, není darem z nebes, ale má co do činění se společenským zázemím. Vyžaduje, aby tu existovali druzí, kteří jsou ochotni nám pomáhat. Tradiční rodina akademika jako „malé průmyslové odvětví“ je ale jen jinou variantou klasického modelu rodinné jednotky sociálního státu ve 20. století, v němž (bílý) muž pracuje za mzdu, zatímco žena se doma stará o děti, manžela a domácnost. Kapitalistický systém přitom nikterak neoceňuje její práci, jež se stává pouhou externalitou, samozřejmostí, činností, kterou ženy přece vykonávají z lásky. Napjatý vztah mezi sociální reprodukcí (péčí) a produkcí (výrobou) je je naprosto charakteristický pro kapitalistickou společnost, jež na sebe v různých dobách bere různé formy. Zatímco feministické hnutí Mzdy za domácí práci (Wages for Housework) se v sedmdesátých letech pokusilo zviditelnit strukturální podhodnocenost péče odehrávající se v soukromí, iniciativa Mzdy za Facebook (Wages for Facebook) se pokouší zviditelnit práci, kterou zdarma vykonáváme pro korporátní firmy – také z lásky. Dnes, v době sociálních sítí, jejichž produkci zdarma sytíme svým prožíváním mezilidských vztahů a péčí a v jejichž prostoru už rozlišení mezi prací a volným časem nedává smysl, jsme v pozici ženy v domácnosti všichni.
III.
Strategií Carly Lonzi vzhledem k instrumentalizaci lidských vztahů v kapitalistické (a patriarchální) společnosti bylo odmítnutí identifikovat se s konkrétní společenskou rolí a odpoutat se od uznání, lásky a přijetí, jež plnění takové role nabízí. Pokud ale šla do důsledku a zcela zpochybnila své místo ve společnosti, co jí pak zbylo? Claire Fontaine mluví o takovém subjektu jako o subjektu svobody a revolty, který je ale zároveň děsivý. Oblíbeným příkladem je pro něj genderově nejednoznačná subjektivita písaře Bartlebyho, hrdiny stejnojmenné povídky Hermana Melvilla z 19. století. Tento písař, ač zprvu poslušný a výkonný, z ničeho nic přestane pracovat, ale také jakkoliv smysluplně komunikovat. Přijde se na to, že zřejmě nikoho nemá, vůbec neopouští kancelář, a přestože je vyzván, aby odešel, nikam nejde. Nakonec končí ve vězení, kde odmítne i jíst a zřejmě zemře. Vypravěče příběhu – postaršího právníka – setkání s Bartlebym zcela vyvede z konceptu. Je donucen zpochybnit vše, čemu do té chvíle pevně věřil a co pokládal za přirozené. Tváří v tvář dílu a příběhu Carly Lonzi si připadáme podobně jako onen vypravěč. Jsme fascinováni, ale její příběh sledujeme pouze zpovzdálí. Carla věřila v alternativu separatistického feministického prostoru tvořivosti a horizontálních vztahů, v němž jsou společenské nerovnosti radikálně zpochybněny. Z jejích promluv v Klidně jdi ale dýchá osamělost. Obdobně skupina Rivolta Femminile trpěla svou exkluzivitou a izolovaností od širšího společenského kontextu. Námitka Pietra Consagry, že Carla ničí všechno včetně sebe, není od věci. A co je ještě důležitější: co s těmi, kteří takto odmítnout společnost nejenže nechtějí, ale prostě nemůžou?
Hlavní postava neapolských románů Eleny Ferrante Elena, vdaná matka dvou malých dětí, si jednoho dne přečte Plivejme na Hegela a text na ni udělá hluboký dojem. Začne docházet na pravidelná sezení skupiny mladých žen. To, co ji fascinuje, je právě autenticita ženských vztahů, nesmiřitelná důslednost, s níž ženy vzájemné vztahy prozkoumávaly a prolamovaly tabu. Pod dojmem z textu Lonzi a těchto setkání se Elena rozhodne změnit svůj život, opustí svého muže, úspěšného akademika, o jehož domácnost a děti se starala, a stane se spisovatelkou. Její rozhodnutí je skokem do neznáma, který naráží na potřeby jejích dětí. Vše stojí a padá na ochotě blízkých lidí se o děti v její nepřítomnosti postarat. Eleniny těžkosti s rolí matky před nás kladou zásadní otázku. Jsou-li na nás doslova závislé životy jiných lidí a nemáme-li kolem sebe patřičné rodinné a sociální zázemí (jako Elena či Carla Lonzi), rozhodnutí zničit to, co je naším životem, je nesporně eticky problematické, nebo zkrátka zcela nemožné, jsou-li v sázce životy jiných. Je to pak věc privilegií a společenské třídy, otázka, která v díle Carly Lonzi chybí. Odmítnout hrát společenské role pro někoho, kým byla Carla Lonzi, může znamenat relativně pohodlný život, pro někoho jiného – jako byl Bartleby – doslova smrt. Radikálnost Carly Lonzi v sobě skrývá určitý heroický patos a staví před nás příklad, který – pro mnohé z nás – lze jen těžko následovat. Politika odmítnutí tak vždy musí brát v potaz sociální reprodukci (péči). Musí brát v úvahu to, jak péče souvisí se společenskými nerovnostmi na základě třídy, rasy a genderu, pakliže na péči nemá parazitovat a reprodukovat její strukturální znehodnocení.
Tereza Stejskalová je kurátorka a teoretička současného umění.
