Performance Art in Eastern Europe since 1960 od autorky Amy Bryzgel (Manchester University Press, 2017) predstavuje prvú ucelenú akademickú štúdiu vývoja performancie v umení krajín bývalého východného bloku. Tento už na prvé počutie veľmi ambiciózny projekt je výsledkom autorkinho dvojročného intenzívneho výskumu umeleckých tendencií v 21 krajinách, jej osobných stretnutí a rozhovorov s 250 umelcami, kurátormi a teoretikmi žijúcimi a pracujúcimi v predmetnom regióne, ako aj štúdia textov popredných východoeurópskych aj západných autorov.
Zámerom publikácie je nezostať len v hraniciach katalógu či jednoduchého prehľadu. Jej cieľom je načrtnúť nový metodologický model na ceste ku „globálnym dejinám umenia“ (s. 6). Autorka priznáva problém heterogénnosti vývoja východoeurópskeho umenia v závislosti na meniacich sa sociopolitických podmienkach jednotlivých krajín nielen z geografického, ale aj chronologického hľadiska. Tvrdí však, že aj keď vezmeme do úvahy nuansy a rozdielne východiskové body toho-ktorého prostredia či času, vo svojej podstate sa dá performancia na východ či západ od železnej opony, pred či po roku 1989, čítať úplne rovnakým metodologickým jazykom. Odmietajúc pohľad z centra k periférii sa Bryzgel snaží poukázať na možnosti preklenutia binárností východ/ západ a odosobnenia sa od zväzujúcich časových medzníkov pred/po. Z tohto dôvodu nie je kniha delená chronologicky ani geograficky, ale tematicky. Po úvodnej kapitole Sources and origins tak nasleduje kategória The body, ktorá sa zameriava na telo ako umelecký materiál a vysvetľuje, že aj keď bolo takto experimentálne využívané umelcami na oboch stranách železnej opony, koncept vystavenia, transformácie či demaskovania vlastného tela vo východnej Európe bol do značnej miery determinovaný panopticizáciou verejného priestoru. Kapitola Gender vysvetľuje, že pre absenciu uceleného feministického hnutia v komunistických krajinách sa záležitosti rodovej identity a rodovej nerovnosti stali jedným z predmetov pozornosti v kultúrnej sfére. Aj keď performancia či bodyart bývajú obyčajne spájané s aktivizmom, časť Politics and identity objasňuje príčiny, prečo tento druh umenia vo východnej Európe tradične odmietal otvorenú politickú angažovanosť a volil obskúrnejšie prostriedky vyjadrenia opozície s cieľom udržať si odstup od politickosti oficiálneho umenia. Kapitola Institutional critique pojednáva o probléme inštitucionalizácie a komercializácie umenia a demonštruje, že aj napriek praktickej neexistencii voľného umeleckého trhu sa experimentálni umelci komunistických krajín do značnej miery zaoberali aj touto témou. Aj keď podľa autorkiných slov tieto kategórie neboli „predvolené“ zámerne, ale postupne a prirodzene vyplynuli z jej výskumu (s. 4), nedá sa prehliadnuť, že ide o témy, ktoré štandardne nájdeme v diskurzoch o západnom umení.
Pozornému čitateľovi však neujde ešte jedna kategória, ktorá priamo vyplýva z autorkinho primárneho výskumu – z jej rozhovorov so samotnými umelcami a opakuje sa v tvorbe a výpovediach väčšiny z nich. Týka sa témy spirituálneho tela pojednávajúcej o problémoch identity, mysle, vlastnej psychiky a ega. Ide o tému skutočne inherentnú pre umenie východnej Európy, čo napokon vyplýva aj z výpovedí citovaných umelcov. Avšak, popri analýze vplyvu sociopolitického prostredia na telo fyzické, Bryzgel psychologickej rovine nevenuje zvlášť veľkú pozornosť. Autorkou zvolený prístup síce hrá v prospech hlavného argumentu, je však otázne, či nie za cenu zjednodušenia niektorých korelácií medzi východným a západným umením, prípadne umením pred rokom a po roku 1989. Za zmienku stojí napríklad to, ako autorka považuje za jasný dôkaz kontinuity umenia pred a po roku 1989, že Július Koller v komunistickom Československu a Oleg Kulik v post-sovietskom Rusku zhodne volili stratégiu eskapizmu – jeden transformáciou na UFO-nauta (1970) unikajúc vesmírom, a druhý premenou na psa (Mad Dog, 1994) hľadajúc návrat k prírode (s. 134-135). Tu je namieste spýtať sa, či podobnosť oboch stratégií – premena osobnosti – nepramení z problému identity spôsobeného spoločenským vákuom konca 60. rokov v Československu a začiatku 90. rokov v Rusku. Vákuom, ktoré vzniklo po rozpade starých spoločenských hodnôt a pred ustálením nových a ktoré vyústilo do existenčného problému, keď jednotlivec nevie, kam sa zaradiť a akým „jazykom“ komunikovať. Ak by sa dalo takto rozumieť podobnosti medzi Kollerovou a Kulikovou praxou, nebolo by to jedine na základe priznania závislosti na konkrétnych časových a politických medzníkoch – tých, od ktorých sa autorka rozhodla odpútať? Na druhej strane, autorkina metodológia vynikajúco funguje v kapitole Gender, ktorá je bezpochyby najsilnejšou časťou knihy. Jednak je tu cítiť najpresvedčivejší rozbor dopadu spoločenských pomerov na umenie daného okruhu a život samotných umelcov, a rovnako aj hladké preklenutie binárností východ/západ a pred/po.
Človek sa však musí spýtať, či impulz umenia zameraného na rodové otázky tiež nevychádza práve z problémov bežného života často prežívaných na osobnej, psychickej úrovni jednotlivca, nezávisle na dobe či mieste. V skratke: Performance Art in Eastern Europe since 1960 je hodnotnou syntézou východoeurópskej performancie a nemala by chýbať v knižnici žiadneho nadšenca pre oblasť (nielen) tohto druhu umenia. Amy Bryzgel sa podarilo vytvoriť dobre čitateľnú mapu tohto žánru, ktorá vedie čitateľa hlavnými prúdmi a pre pozornú myseľ pripraví aj viaceré výzvy na postupné doplnenie mapy prebádaním bočných alebo alternatívnych chodníčkov, ktoré z pochopiteľných dôvodov, vyplývajúcich z rozsahovej limitácie jedného zväzku, autorka nemohla naraz obsiahnuť.
