Oranžové, zelené a fialové postavy nadliské velikosti ze syntetické chlupatiny ožívají za šeptání, pískání, pochechtávání; budí je rytmický až téměř hypnotický zvuk popěvků dětských hlasů. Nahá těla, chvějící se v pixelaci obrazu, jejich vzájemné doteky rozteklé po obraze. Tři páry nohou močí z papírové atrapy mrkve. Ďábel v pastelovém kožichu, náš průvodce touto lechtivou podívanou, poskakuje jako regrese do dětské imaginace, nepřiznané a potlačené sexuality. Černá díra, která nás vtáhne. Desítky nohou, těl, rukou; nejisté pohlaví. Pocity a vjemy se kříží a jitří, přináší trochu studu, kde hranice očekávaného naráží na zapovězené. Ďábel, nebo spíše jeho zbytek, hromada chlupatiny, v nadlidské velikosti zkolabovala vedle asymetricky rámované projekce, jeho obrovské kopyto vyčnívá vedle tlustého vysokého podpatku.
Sólová výstava Fuj Tajxl!! Strč prst skrz smrt umělce Jana Matýska v Galerii Kostka v MeetFactory představila letos v lednu ve formě imerzivní videoinstalace komplexní hru s mnoha tvářemi současné maskulinity. Projekt je zásadním a komplexním vyvrcholením Matýskova dlouhodobého zkoumání queer estetiky, v níž monstra, fotbalisté i vodní bytosti narušují nejen genderové konvence, ale také odkazují k posthumanistickým propustným hranicím těla. Matýsek tak využívá své scénografické vzdělání a stylizací výstavy v duchu dětské televizní show kvíří hranice normativního těla, sexuality a touhy s použitím subverzivních prvků pornografie a laciné mainstreamové kultury.
Přes všechnu radost, barvu a show nesmíme ovšem zapomínat, že queer estetika je ovšem primárně záležitostí žité zkušenosti oprese LGBTQI+ lidí. Historie samotného slova queer byla formována právě represí a cenzurou, a queer subjektivita se tak odvíjí od narativů a zkušenosti kriminalizace či nepřímého nátlaku, tvořeného tzv. rodinnými hodnotami, církví či státními institucemi. Queer umění a estetika se ve výsledku nutně často pohybuje v rámci excesivního či přímo urážejícího, levného, výstředního, nepřirozeného či nevkusného, nebo, jak poukazuje americký historik queer a trans umění David J. Getsy, hledajícího možnosti odporu, přežití a aktivace politična v nečekaných a zakázaných spojeních a vztazích.
Ve Fuj Tajxl… Matýsek operuje s transformací a nepředvídatelností těla, která se pohybuje za ustanovenou normou. Dá se říct že podobné pocity prožíváme, když se naše prožívání tělesnosti a touhy mění během adolescence. Pro mnohočetnost významů je ovšem důležité také napětí, které autor buduje promyšlenými referencemi k pornografii a jejich následnou subverzí, a tak podrývá ustanovené konvence diváckého pohledu. Kvíření tedy probíhá jako politická strategie bourající heteronormativní konvence tabuizovaných témat. Jako mnoho stěžejních děl queer umění nám Matýsek do jisté míry nabízí vlastní identifikaci se zapovězeným či nevyřčeným prožíváním sexuality, která je jinak skrytá, ostudná – a v procesu kvíření dochází k znovuotevření těchto potlačených pohnutek.
Nejen pro Matýska má ovšem zkoumání křehkosti současných hranic maskulinity výrazný osobní i spirituální rozměr, a to obzvláště ve vztahování se k vlastní tělesnosti a sexualitě – jako proces uzdravování a sebepřijetí. Příkladem může být Jan Durina a jeho práce s výšivkou, která zosobňuje meditativní účelové vrstvení textilního materiálu, kde spirituální aspekty tvorby odkazují k sebe péči a péči o druhé; jiné pozice se soustředí na sdílení zranitelnosti a péče, jako například herbalismus pro queer komunity a jiné typy participativních uměleckých akcí, s otevřeným přijetím nenormativní sexuality, doteku a touhy. V performacích Terezy Silon, jako jsou Anti*Ophelia či Vodoléčba, se dotek stává aktem péče a utváří sdílenou a rozšířenou zkušenost společně s mimolidskými aktéry: vodou či léčivými bylinami.
Queering je dle britské historičky a teoretičky umění Marshy Meskimonn sexualizovaná zkušenost – nebo i „podivné setkání“ sebe a světa, kdy se „pevně ustanovené srozumění subjektivity začíná rozpadat za pomoci magických procesů stávání se a asamblážemi s jinými stvořeními, nelidskými či geologickými entitami či magickými silami.“ [1] Pro Meskimmon stejně jako pro Terezu Silon se také kvíření tělesných hranic aktivuje dotekem či jako metaforické či fyzické narušení tělesných otvorů. Performance Horny v klubu Cross Attic Silon stavěla na přijetí subverzivního potenciálu potěšení a slasti nad rámec heteronormativní společnosti – téma, kterým se dlouhodobě věnuje i teoreticky, například ve své performativní přednášce pro Multilogues on the Now v Displayi v roce 2019, kde se soustředila na spojení slasti a erotických pomůcek v kontextu tzv. technologií těla.
Hledání místního queeru
Pro současné srozumění samotnému termínu queer a potažmo queer estetiky je také ovšem nutné zdůraznit rozpor i v samotném jeho použití se všechny důsledky ve smyslu komodifikace nebo komerční strategie. Jak poukazuje kulturní teoretička Astrida Neimanis, slovo queer je tak často používáno, že jeho význam se téměř vytrácí. Proto je proces hledání významu pojmu neustálou výzvou. Stávání se a hledání významů musí být specificky navázané na úzce situované kontexty míst jeho vzniku.
V mnoha částech světa není queerness přípustná ani ve smyslu zobrazení v uměleckých projektech: uzavření výstavy „African Queerness“ v Dak’art Bienále v Dakaru v 2014, násobné uvěznění umělce Ren Hang v Pekingu či fašistické protesty v Bialystoku v Polsku ukazují situované kontexty i nutnost převyprávění bílých historií queer umění z pohledu třídy a rasy.
V českých kontextech jsou kategorie jako queer, lesbické či gay umění i po roce 1989 vnímány jako marginální či dokonce neexistující, nebo velmi často spojeny s identitární politikou. Je také nutné zvážit, že podobně jako označení vlastního umění za feministické může být specifické prohlášení náležitosti k určitému typu menšinové LGBTQI+ identity a potažmo estetiky i v dnešní době vnímáno jako omezující. Jak ukázala nedávná debata kolem retrospektivy Toyen Snící rebelka v NG a výstavy Civilizovaná žena v MG, zdá se být problémem nedostatek hlubšího mezioborového uchopení teoretických interpretací z pohledu queer a trans teorie, které by zviditelnilo a kontextualizovalo politické strategie queer estetiky a umění v českém umění.
Některé teoretické přístupy oprávněně hledají odlišnost queer umění v kontextu středoevropského a východoevropského porovnání se Západem: například dílo polského umělce Karola Radziszewského, jako např. projekt Queer Archives, nebo výzkum polského kunsthistorika Pawela Leskowicze. Ovšem komparativní přístup si dle mého názoru žádá velmi propracovaný teoretický rámec kritérií i velmi situované uchopení kontextu. Komparaci situovaných a velmi odlišných kontextů queer umění východní a střední Evropy s hegemonickým konceptem Západu (čímž je nejčastěji myšleno angloamerické queer umění i vzhledem k dostupnosti literatury) bych spíše viděla jako vztahy afektivních, fyzických i sociopolitických sítí, které nerespektují tradiční chronopolitiku. I z důvodů komplexity tématu současného českého queer umění tak v tomto článku sleduji uměleckou tvorbu, která se věnuje nenormativním tělům, subjektivitě, sexualitě a touze a jejíž politické strategie sahají za hranici identity.
Vzhledem k absenci historie kolektivního společenského protestního LGBTQI+ hnutí, jako byl Stonewall ve Spojených státech či AIDS aktivismus 80. a raně 90. let, se kterými je spojena konceptualizace queer teorie a identity, je jedním z často opomíjených aspektů tvorby queer umělců*kyň právě jejich napojení na volně propojené, neformální, podprahové sítě, nebo i umělecko-aktivistické skupiny, které fungují jako podpůrné struktury nejen pro uměleckou tvorbu, ale i jiné formy kulturních aktivit. V postsocialistické umělecké queer tvorbě je tento aspekt často přehlížen, přestože z těchto sítí čerpali*y i důležité osobnosti jako průkopnice queer artu Anna Daučíková. Ta byla dlouhodobě aktivní členkou redakce slovenského feministického magazínu Aspekt, do kterého mj. přispěla ve spolupráci s Cristinou de La Guistinou, Mudou Mathis, Sabianem Baumann aj. číslem Lesbická existence v roce 1996 a později působila jako mluvčí platformy I’nakost.
Nastupující umělecká queer generace je u nás nejvíce aktivní na platformách jako Instagram. Například @queeractivistnetwork, @pluskolektiv nebo podcast @rozpustilí*ý propojují odlišné kulturní sféry, stejně tak jako aktivistické zájmy o otázky trans zdraví, násilí či rovných práv nebo i pro queer zkušenost zásadní, klubové a taneční kultury. Kolektiv Plusko+, brněnsko-pražské aktivisticko-umělecké queer seskupení, byl jedním z hlavních organizátorů demonstrací po genderově motivané vraždě Juraje Vankuliče a Matúše Horvátha na Slovensku a dle slov jeho představitelstva vytváří „bezpečný prostor nejen pro všechny trans*, intersex, asexuální, queer a bisexuální lidi, geje a lesby, ale i pro všechny, co jsou pluskem“. Mimo pravidelná setkání organizují v napojení na výše zmíněné platformy akce jako parties v klubech, promítání nebo karaoke a zasazují se o budování české kvír scény, například připravovaným překladem knihy Beyond the Gender Binary od Alok Vaid-Menon. ADD kolektiv je nehierarchické umělecké sdružení dvanácti osob s identifikacemi jako trans masculine, non-binary, femme, gender non-conforming/questioning, gay, bi, pan, ace, které se soustředí na moto Queers for queers s cílem mobilizace queer kreativity a radosti. Umělecké aktivity těchto kolektivů jsou pak napojené na výstavní projekty a umělecké prostory, jako je Galerie Svetova, Cross Attic, Zaazrak|Dornych v Brně nebo Garage Gallery či Synth Library.
Radikální queer futurita
V roce 1999 píše teoretik José Esteban Muñoz o možnostech queer života a používá termín ,disindentifikace‘, což se dá zjednodušeně popsat jako strategie každodenního přežití v systému, který je nastavený proti nám. Metaforicky jde o tzv. čtení proti srsti (against the grain), čili drobné akty narušení, s tím, že obracíme náš zrak k možnostem radikálních queer světů a jejich budoucnosti. Navrhla bych, že nástrojem této futurity se v tvorbě nové umělecké generace stává vedle výše zmiňované kolektivity také práce se s spekulativními vizemi, okultismem a magií. Například ve společné tvorbě umělkyně*umělců Anto_nie a Alex Sihelskx (z kolektivu ADD) jako je film No Bites (2022), společenství čertů debatujících nad imaginací jiných světů – inspirované tzv. fraktálovým přemýšlením teoretičky adrienne maree brown. No Bites (2022) má daleko od frenetického tempa Matýskova ouevre, ale používá figury ze slovanského folkloru, kde čert funguje jak jako symbolu odporu, tak i sebepřijetí. Ďábel je nutně vyloučen z heteronormativní společnosti tvořené pilíři rodina, církev a instituce. Na rozdíl od osamělého a utancovaného dábla z Fuj Tajxl… se ale v No Bites čerti vesele sdružují a spekulují o možnostech nehierchické polymorfní sexuality a odmítnutí neoliberalismu v zájmu kolektivního projektu.
Příšery a monstra ale také ukazují afektivní protiklady současné queer subjektivity. Monstrozita může totiž být uchopena jako osvobozující, ale také jako projekce vlastní internalizované úzkosti. Vampýrky v díle Anto_nie a Alex Sihelské zosobňují dle jejich slov predátorské pocity spojené s lesbickou subjektivitou, jako je archetypální zkušenost sebenenávisti a sebeobviňování, ale také moci. V díle Anto_nie Hejkal probíhá stvoření ze slovanské lidové mytologie vídeňskými magistrálami v 3D renderu v interaktivním PGC prostředí. Hlas tohoto feminizovaného, ale osamělého stvoření, které bezcílně bloudí ulicemi zjevně nevyslyšeno, a přesto doprovázeno nutkavými hlasy, tak připomíná neustálý diskomfort tělesnosti, která nezapadá do tradičních norem. Imerzivní online prostředí videoher či online prostředí je tak místem queer prožívání futurity, ať jsou to utopie, či dystopické vize apokalypsy ve formě opuštěných korporátů. Tento rys můžeme najít v dílech zahraničních autorek jako Danielle Braithwaite Shirley nebo u českých Růžových plameňáků nebo Lály Myslíkové, které staví na technikách mezigeneračního převyprávění.
Cesta ke queer futuritě je ovšem nejistá a posetá nutností uchopit, převyprávět a rozpoznat, a často jít proti srsti. V tomto smyslu se můžeme opět obrátit k pozdějšímu, ale naprosto zásadnímu textu José Estebana Muñoze Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, kde autor píše v roce 2010 pár let před svojí smrtí:
„Queerness tu ještě není. Queerness není idealitou. Jinak řečeno: ještě nejsme kvír. Možná, že se nikdy nedotkneme kvíru, ale můžeme jej cítit jako jemné ozáření obzoru, plné možností. Nikdy jsme nebylx queer, ale queerness existuje jako ideál, který může být čerpán z minulosti a použit k imaginaci budoucnosti. Budoucnost je doménou kvíru.“
Za materiály a konverzace, které tvoří tento text, děkuji Tereze Silon, Lále Myslíkové, Janu Matýskovi, Natálii Kubíkové, kolektivu Aspekt a Alex Sihelské.
[1] Rosi Braidotti quoted in Marsha Meskimmon, Transnational Feminisms, Transversal Politics and Art (London ; New York: Routledge, 2020), 84.
