Arthur Jafa: Jsme v mém studiu v Los Angeles. [smích] Čím začneme?
Anne Imhof: Myslela jsem, že si budeme povídat. Pro mě je skvělé, že jsi viděl moje díla.
AJ Viděl jsem „EMO“ (2023). Viděl jsem samozřejmě „Natures Mortes“ v Palais de Tokyo (2021). Byl jsem opravdu zvědavý, protože jsem to viděl jen na fotkách a četl jsem o tom. Vzpomínám si, jak jsem se ptal lidí: „Co si o tom myslíte?“ Hlavně poté, co jsem v Paříži viděl „Natures Mortes“. Tam jsme se setkali poprvé. No, vlastně jsme se poprvé setkali na Zoomu během covidové pandemie.
AI Přesně tak.
AJ Byl jsem v Paříži na instalaci Cahiers d’Art.
AI Ano.
AJ Někdo mi řekl: „Anne Imhof zkouší. Nechceš se tam stavit?“ A já na to: „To teda sakra chci!“ A tak jsme se zastavili, ale jen asi na hodinu, protože jsme spěchali na vlak. A pak jsem si řekl: „Páni, to bylo neuvěřitelný. Jsem vážně zvědavý, jak to bude vypadat, až to bude hotové.“ Odletěl jsem zpátky do LA, ale pak jsem se vrátil [do Paříže] o čtyři dny později.
AI Jo, vzpomínám si, že jsem dostala tvou SMS. Těšila jsem se, že se vrátíš do Paříže, a byla jsem z toho díla trochu nervózní. Byla jsem tak hyperexcitovaná, že jsem dostala trému – tenhle hyperstav a nervozita se smíchaly dohromady. Představení pro mě bylo hrozně důležité a dělala jsem na tom ve dne v noci. Trvalo mi dva dny, než jsem ti odpověděla.
AJ Mám video, které je charakteristické pro to, jak tě chápu. Protože jsem tam dorazil a ty jsi se strašně soustředila, proplétala ses davem a se svým týmem jsi studovala různé části performance. Viděl jsem, jak intenzivně sleduješ účinkující. Vytáhl jsem telefon a začal tě bez ptaní natáčet. A skoro, jako bys to cítila, udělala jsi tohle. [otočí se a podívá se přes rameno]. „Kdo mě to natáčí?“ Bojovně ses podívala a pak ses jen usmála. Trochu jsme si předtím povídali, ale tohle je můj první konkrétní dojem z tebe – to kolísání mezi přísným, téměř odosobněným soustředěním a překvapivou vřelostí.
AI Je nutné být na obou stranách spektra. Být super hyper. To jsem myslím já… Ale cítím to v tom, jak říkáš, vyjadřování. Eileen Myles o mně jednou napsala takový text, že se „ploužím kolem a vypadám opotřebovaně a zářivě… svého druhu fanatička … co působí jako vůdkyně středověké sekty“.
AJ Jo, byla jsi fakt hrozně soustředěná. Otázka, která mi od začátku ležela v hlavě, a která často vyplouvala na povrch, když jsem se ptal ostatních: „Viděli jste věci od Anne Imhof?“. Určitě víš, že tvoje díla lidi polarizují – což by podle mě mělo dělat každé dílo. Jednou z mých největších otázek, vlastně průběžně se vracející otázkou, až skoro nářkem týkajícím se mé vlastní práce, je to, že nemám pocit, že bych ke svému dílu dostával moc zpětné vazby. A lidé mi říkají: „Ale ano, zpětná vazba existuje.“ Takže je to možná jen důsledek toho, že si lidé své reakce nechávají pro sebe. Ale co se týče tvého díla, tak je podle mě na jednu stranu maximálně oslavované, ale zároveň na něj mají lidé silně ambivalentní názory. Jen málokdo si řekne: „No, je to ok.“ Lidi buďto řeknou: „Je to ta nejúžasnější věc, jakou jsem kdy viděl“, nebo „naprosto to nesnáším“. Když jsem se na to lidí ptal a řekl třeba: „Myslím, že je to úžasné,“ tak odpovídali třeba: „To si tak úplně nemyslím.“ A já se jich ptám: „Proč?“ a oni na to přijdou v podstatě s výčtem těch samých věcí, které z toho pro mě dělají úžasnou, současnou, silnou věc. Podle mě je to, jako kdybys vytvořila vzducholoď a lidé na to říkali: „Ale ta vzducholoď nedrží na zemi.“ Ale ona nemá být na zemi, je to přece vzducholoď, sakra! Chápeš? O to právě jde. Kritika se soustředí přesně na ty aspekty, které z toho díla dělají tak jasnou a zároveň transcendentní věc. A jsou tam samozřejmě některá zjevná témata, ke kterým se vracíš, jako je nespokojenost mládí nebo možná jen mladistvost. O čem to je?
AI Jde o moment přechodu nebo moment těla.
AJ Těla?
AI Ano. Kam až si pamatuji, vždycky mě to zajímalo. Nikdy to pro mě nebyla samozřejmost. Neměla jsem jasno v tom, co to vlastně tělo je. Tělo a to, jak ho vnímáme, kde začíná, jak se mění a do jaké škatulky ho druzí zařazují.
AJ Jaké jsou jeho hranice.
AI Ano, přesně tak.
AJ To je opravdu fascinující. Říkám si: „Ne, právě to je na tom geniální.“ Lidé nechápou, jak těžké je vytvořit věc, která má nejasné hranice. Je hrozně, hrozně těžké vytvořit věc, která není předžvýkaná. Je to důsledek toho, kde se v historii nacházíme. Tolik jsme toho přečetli. Existuje tolik knih, tolik sociálních médií, tolik informací, že má člověk málokdy možnost něco zažít bez předem vytvořeného, jasného názoru.
AI Ano, jsou tu nejasné hranice. To, co popisuješ, je přesně to, o co se snažím. V obrazech jsou významové vrstvy. A těch obrazů je mnoho. Krystalizovaných.
AJ I když říkáš „obrazy“, myslím, že je důležité zdůraznit, že nejde o obrázky. Zabýváš se obrázky jako hmotným artefaktem, ale také manipuluješ s obrazy, které nemusí být nutně obrázky, což je –
AI Myslíš fixované?
AJ Ano, fotografie je velmi specifický druh zhmotnění obrazu. Ale dokázat vytvořit v podstatě nehmotný artefakt, který generuje obrazy bez hmotného rámce. Je to obraz, který se generuje v reálném čase přímo před divákem, a to bez inherentní morbidnosti fotografie.
AI A také s divákem. To je přesně ten moment. V přímém přenosu. To je pro mě ta nejmagičtější věc. Být ve stejném prostoru se všemi, s účinkujícími i s diváky. To je důvod, proč mě baví performance. V tu chvíli se zdá být možné všechno. Je v tom určitá transgresivita. Není viditelně hraná, ale je tam přítomná. Kdykoli jsou lidé spolu a jejich energie se sčítá, dokážou cokoli. Je to hrozivé a uklidňující zároveň, protože je v tom tak obrovský potenciál a naděje. Zároveň to může být násilné. Může to být destruktivní.
AJ Jaká je v tom naděje?
AI Protože lidé mohou věci měnit. Lidé mohou říkat zároveň totéž a pak to zazní hlasitěji. Je to úplně jednoduché. Mohli by se pohybovat jedním směrem. Mohli by zatlačit na každou zeď. Když jsem realizovala svá první díla, Angst (2016) a Faust (2017), říkala jsem si: Ty jo, jsme všichni ve stejném prostoru. To mi úplně vyrazilo dech. Pak jsem si říkala: Páni, dýcháme stejný vzduch. Ty jo, jsme tady a všem nám buší srdce. Všichni ti lidé tady žijí.
A pak jsem si řekla: „Panebože, to je snad jen sen.“ Nemá to žádnou budoucnost. Neexistuje naděje na lepší svět. Existuje pouze naděje jako taková. Vždycky je tu minulost, ale ta může nebo nemusí být právě teď důležitá. Tohle je to, co mohu vytvořit. A nikdy to není hotová věc. Neustále se to proměňuje. Je to stále tekuté. Cítila jsem se na jevišti v bezpečí, když se na mě dívají lidé – lidé, které ani neznám.
AJ Ale když říkáš „jeviště“, nemyslíš tím fyzické jeviště.
AI Přesně tak. Scéna, kterou může být muzeum, ulice nebo studio. Můj dům nebo normální koncertní pódium. Podle mě je to docela univerzální idea.
AJ Jednotné zaměření nebo soustředění na něco. Myslím, že je zásadní to rozlišovat, protože jedna z věcí, kterou vidím ve tvém díle, a zejména v performancích, je ta, že mám pocit, že jsme nejméně o sto let zpátky v minulosti, v době, kdy se blíží 20. století, máme tu Cézanna, nástup afrického umění, kubismus a tak dále, celé to spiknutí za účelem zničení úběžníkové perspektivy. A to nejen jako optické strategie, ale i jejích psychologických, fenomenologických a filozofických důsledků…
AI Ano. Řádu věcí.
AJ Přesně tak. Úběžníková perspektiva není jen způsob, jak uspořádat vzhled vesmíru. Je to nástroj k uspořádání našeho chápání vesmíru. Je to tak, že? Takže jakmile se s tím při malování určitých věcí vyrovnáš, tak se se ozřejmí jiné věci – a to je zásadní. V podstatě mám pocit, že rozhodujícím aspektem toho, co se odehrává ve tvé tvorbě, je přijetí implikací toho, jak obrazy divákovi schematicky vnucují určitý pohled na svět, protože obrazy jsou konec konců schémata, a přesun do tohoto jiného prostoru, kde se rozehrává odstranění úběžníku, nebo jediného úběžníku. Svou formou a estetickými strategiemi necháš procházet různá témata. Ale to, co vidím, to, co to implikuje nebo naznačuje, je: Co znamená koordinovat, kalibrovat pozornost diváka – ale co k tomu nepotřebuješ? Nepotřebuješ tunel, trubici, čočku, umravňující mechanismus, ať už je úběžníkem cokoli. Co znamená soustředit pozornost lidí bez toho všeho? To souvisí i s rozostřením a všemi dalšími druhy neurčitých hranic. O tom mluvíme. Pro mě je fascinující procházet se uvnitř tvých performancí, protože je to jako procházet se uvnitř kaleidoskopu. Ne jako dívat se skrz kaleidoskop, ale být v kaleidoskopu. Chápeš, co tím myslím?
AI Zábavné je na tom, když se to dává dohromady. Snažím se předem zjistit, kde se diváci v určitém okamžiku budou nacházet a jak se budou pohybovat prostorem. Neustále mění svou polohu a spolu s tím se mění i to, co vidí a jak blízko jsou jevišti. Je zajímavé, že jediná perspektiva – i to, o čem mluvíš u malby a v dějinách reprezentace – to vše je do značné míry daná věc.
AJ V tuhle chvíli je to naprosto předurčené.
AI A na tom se staví vše. Kritika na tom staví.
AJ Přesně tak.
AI Vnímání umění na tom staví. Co je umění? Pochopení kulturní krajiny. Pohybuješ se v tom, i já se v tom pohybuji.
AJ Obraz je pro mě z klasického pohledu schéma. To musíme mít na paměti. To znamená, že existují určité filozofické myšlenky týkající se vztahu člověk versus příroda. Zejména v Evropě, myšlenky jako že Slunce obíhá kolem Země, o nichž víme, že nebyly jen mylné, ale také neurotické či dokonce patologické. Celá tato myšlenka „já versus někdo jiný“ je zásadní pro to, jak vnímáme vesmír, a tím i všechno, co je mimo nás, ať už je to člověk, zátiší nebo nebe. Jedním z rozdílů mezi malbou a sochou je například to, že když umělec konstruuje sochu, obvykle si uvědomuje, že na ni budou lidé dívat z více různých perspektiv. Vy jako performeři s tímhle podle mne pracujete naprosto samozřejmě. Stejně tak je socha obvykle manipulovaná forma bez jasné perspektivy. Malba se naopak v určitém bodě zvrhla v pouhý diktát tématu, úhlu pohledu, porozumění. Tvoje performance se mi zdají být krokem za rozpolcení mezi sochou a malbou ve smyslu uvolnění těchto přehnaně determinovaných mechanismů, jak by se k dílu mělo přistupovat. Když říkáš: „Je čas,“ tak je čas. Protože když přemýšlím o… tom bubeníkovi…
AI Iggor Cavalera, bubeník skupiny Sepultura.
AJ Přesně. Iggor je objekt, subjekt, ale také událost. A jde o triangulaci těchto tří věcí a o to, jak je umístěn, dalo by se říct, jak je v díle zakomponován. Je to kompoziční prvek, ale také katalytický prvek.
A to jsou dvě zcela odlišné věci. Bylo fascinující to vidět. Bubeník, který nehraje, se stává nalezeným předmětem. Stává se z něj readymade. Jakmile pozastavíš funkčnost funkčního artefaktu, stane se z něj čisté označení. Je to stejné jako s pisoárem. To, co dělá z pisoáru čisté označení, je, že už do něj není možné močit. A bubeník, který tam sedí a nehraje, zejména v kontextu performance, se stává čistým označením, čistým POTENCIÁLEM. A proto bylo fascinující nejen vidět, ale i zažít tvou virtuozitu, tvou kompozici těchto bodů nebo jevů či událostí. Vzít tyto prostorové, časové objekty nebo artefakty a pak nejen proměnit Iggora ve věc, ale udělat věc z Iggora. Vidět Iggora v prostoru samotného, bez ničeho jiného, bez hraní, to je věc.
AI To je pravda.
AJ Je to věc. A je těžké vytvořit věc.
Protože pro nás post-readymade výroba věci neznamená, že by se fyzicky manipulovalo s něčím hmotným. Jde o to, jak jsi spojila uchopení čehokoli, co jsi prezentovala, je to jiný způsob, jak přivést věc do centra pozornosti bez zábradlí. Nemá to zábradlí. Pro mě mají obrazy zábradlí. Třeba úběžníková perspektiva je zábradlí, které se nesmí překročit. Člověk má zůstat tam, kde je, že?
AI Ano.
AJ Takže jedna věc je vytvořit artefakt, v tomto případě Iggora, ať už je to readymade, nebo ne. Něco jiného je vytvořit jedno to, ale něco jiného je vytvořit několik jednotlivých to, nebo věcí, v posloupnosti, v kompozici. Tak mi to připadalo. Něco, co je v dobrém i zlém, čerstvé. A jde o to, že… Dobře, vezmi si třeba hip-hop. Když posloucháš raný hip-hop, jsou to hlavně MCs, a ti jsou kouzelní. Minimálně řekněme od „Rapper’s Delight“ nebo Grandmastera Flashe. Pak se dostaneš k Run-DMC a LL Cool J. A pak k Ericovi B & Rakimovi, Tribe, nakonec k Tupacovi a Biggiemu. Když postavíš tyhle rappery vedle sebe, tak se představa o tom, co je virtuózní, počínaje ranou érou tak každé tři až čtyři roky radikálně mění oproti tomu, co lidé považují za hip-hop nyní. Tehdy by to lidé ani nepoznali. Nepovažovali by za něj ani Lil Uziho, ani Young Thuga, ani Futureho a možná ani Drakea. Dnešní MCs by pro ně sotva byli hip-hop. Říkali by si: „Já vůbec nevím, co to sakra je.“ Když zažívám tvoje vystoupení, tak mi to tak trochu připadá – trochu jako když homo sapiens vidí opici. Vidím evoluční skok ve skladatelské obratnosti. Je zvláštní, že zejména u MCs, když je teď slyšíš, tak jsou při rapování nenucenější. Nejsou to tvrdé rýmy, ale zároveň jsou rychlejší, plynulejší, dokonce konverzačnější. Mám pocit, že…
AI Jsou to také nadávky a…
AJ Ano. Beaty jsou…
AI Rychlé, jako je trap, což je zase rozostření.
AJ Chci říct, že skvělí MCs dnes nemusí ani rýmovat. Dokážou aktivovat asociační pole i bez rýmu, vytvářet gravitační soudržnost zcela novými způsoby. Když jsem se pohyboval v rámci představení v Palais de Tokyo, měl jsem pocit, že tohle je umělkyně, která jen netahá z klobouku králíka; ona vytáhne králíka z klobouku, ale pak mu sáhne do tlamy a vytáhne dalšího králíka.
AI Je pro mě zajímavé, co jsi řekl o Iggorovi a scéně. Pro mě je tu Iggor a pak je tu Ruben. A tady jde o vnímání. Nejdřív si myslíš, že Iggor je ten, kdo udává rytmus. Ale pak si uvědomíš, že Ruben a Iggor jsou na sobě závislí. Když Ruben odpočívá, Iggor přestane hrát, ale ani jeden z nich toho druhého z té smyčky nepustí. Ale pak, když přijde publikum, je tu další závislost. Trojice. V Paříži jsem tě viděla, jak stojíš uprostřed lidí ve velkém sále, a je tam scéna, kde je Eliza na skokanském prkně. A pak je tam Billy, na druhém skokanském prkně, a ty jsi měl s sebou takový velký, speciální objektiv. Říkala jsem si: „Páni, to je úžasné. On dělá přesný opak. Zoomuje.“ Je to téměř svůj vlastní dekonstruovaný obraz. Je to také překážka, která brání jít blíž.
AJ Ano, určitě. Ne, rozhodně.
AI Prostě sis zvolil být překážkou.
AJ No, ten objektiv, Optimo, byl fakt velký. Je to velký objektiv se zoomem. Takže mi dával možnost širokoúhlého nebo detailního záběru. Proto, i přes tu velikost, stojí za to nepohodlí, zejména při živé akci, kdy není možné nic zastavit nebo opakovat. A taky je něco na tom, držet se stejného objektivu. Robert Bresson používal prostě 50mm objektiv. Všechny jeho věci jsou točené stejnou padesátkou. A on tenhle konkrétní objektiv dovedl nejen k jeho hranicím, ale možná, a to je ještě důležitější, ukázal hodnotu nebo možnosti omezení.
AI Vždycky jsem měla ráda film Kapsář (1959). A taky A co dále, Baltazare (1966). To byly dva z filmů, které mě inspirovaly k mým prvním pracím, zejména balet rukou zlodějů. Ta scéna na lyonském nádraží… Ta je naprosto ohromující.
AJ Ano. Když používáš slovo „kompozice“ a říkáš „moje kompozice“ nebo „komponovat“. Myslím, že tenhle termín, známý termín, používáme, protože sdílíme chápání toho, co to znamená. Znamená to záměrně uspořádat věci. Ale mám pocit, že teď je to do jisté míry termín, který věci stejně tak zastírá jako zviditelňuje, protože zároveň s tím, že jsi organizovala… Kdybys řekla jen: „Organizuji věci.“ Může to znamenat spoustu různých věcí, které nutně neznamenají, že to bylo komponováno.
AI Ano.
AJ A co tedy znamená ovládat věc, aniž bychom ji vytvořili? Aniž bychom na ni sáhli? To je readymade: jak uvést v život proces, uvést v život artefakt, aniž bychom na něj sáhli? A proto, i když používám termín „kompozice“, v běžném hovoru řeknu: „Jo, je to komponované.“ Ale například v jazzu se vytvářejí takové věci, které jsou velmi organizované, velmi záměrné, ale zároveň nejsou v konvenčním smyslu „komponované“.
AI Myslím, že se nacházíme v okamžiku nekonečnosti, který souvisí s improvizací. Je v tom něco, co podle mě souvisí s tím, že na jedné straně necháme věci plynout, ale na druhé straně něco cítíme.
AJ Ale je to obojí. A proto se mi zdá, že i když se snažíme vyjádřit, jak nyní fungujeme, o co vlastně jde – neustále narážíme na tuto zdánlivou dichotomii mezi jazzem a klasikou. Je to boj, protože v některých ohledech si člověk řekne: „Chci, aby se to vymklo kontrole, ale zároveň to chci umět řídit.“ Což je zdánlivě ve vzájemném protikladu, ale my víme, že to tak není. Jen nemáme k dispozici vhodnou terminologii, která by označovala určité aspekty kompozice, aniž by implikovala i všechny ostatní v zásadě klasické asociace – celou tu bagáž. Člověk chce záměrnost, sofistikovanost, citlivost, všechno to, co by mohl považovat za pozitivum řízení, ale zároveň se nechce zříct náhody, aleatoriky, neurčitosti.
AI Opravdu věřím, že když se vzdám kontroly, je věc krásnější nebo dokonalejší v tom smyslu, že se v určitém okamžiku spojí věci, které by se jinak nikdy nespojily, kdybych se snažila získat kontrolu. A myslím, že opravdová spolupráce, jak jsem ji zažila, člověka navždy změní. Přicházím sem. Říkám vám své nápady. Jdeme do toho společně. Dokonce mám nápady jen proto, že tu sedíte a mluvíte se mnou. Tvrdit, že to není součástí tvorby umění a toho, že jsem umělkyně, mi přijde šílené, ale…
AJ Myslím, že v tuhle chvíli se všichni snaží bránit těm aspektům těchto ortodoxií, které nám nevyhovují, ale přitom nezavrhovat všechno, co tu bylo předtím. Takže bych skoro řekl, že jedna z věcí, která je na tvé práci nejvíc nová, je tvoje schopnost komponovat s využitím autonomních činitelů, což by se na první pohled mohlo zdát v rozporu. Pokud jsou autonomní, jak je lze řídit? Jak je ovládat? Jak s nimi komponovat? Ale je zřejmé, že to možné je, že lze mít kompoziční strukturu, vytvářet strukturovaný artefakt, který je zároveň otevřený. V tom je podle mě jádro určitého nesouhlasu s tím, co se ve tvé práci děje. A to už by se sto let po Duchampovi nemělo stávat. Ale ukazuje nám to sílu, která je ve vytváření věcí s rozmazanými, nejasnými hranicemi. Víš, co tím myslím? Věcí, které odmítají být určitým typem artefaktu. Umění, artefakt nebo ne-artefakt. To je další věc, která je ve tvé práci sporná. Je to umění, nebo je to divadlo? No, pro mě je to směšné rozdělení, ale v kontextu světa umění, kde je všechno tak bezelstně diskriminační, se to přesně zaměřuje na zpochybňování pojmů.
AI Ano. Když jsem se na Art Basel Unlimited poprvé šla podívat na APEX (2013), bylo to jako nůž. Působí to na člověka a vypráví to příběhy. Jsou v tom nápady jako staré melodie. Člověka to bere, protože tomu nelze uniknout. To slovo sice nerada používám, ale je to pohlcující zážitek, v tom nejlepším slova smyslu: vezme tě to, obejme tě to a pak tě to pustí a ty můžeš dělat cokoli, ale už nejsi stejný. Všechny tyhle věci, to, že jsem příliš emotivní, to všechno by vlastně mohlo být něco, co by se mohlo změnit v sílu, kterou bych mohla využít svým vlastním způsobem. Nedokážu se soustředit. Vidím různé věci. Jsem manická. Přiblížila jsem se k bodu, kdy bych mohla říct: „Připadá mi, že by to vlastně mohla být moje síla a ne slabost.“
AJ Tomu říkám udělat z nevýhody výhodu. Někdy říkám, že chci vytvořit ne-výhodu, a vždycky se tomu směju. Zdánlivě jde o nevýhody, ale jako všechno, co opravdu funguje… Říkávám, že někdy je rozdíl mezi tím, když je věc kreativní, a tím, když je věc prokreativní. Třeba punk rock a hip-hop, ale i jazz, byly prokreativní. Protože kromě toho, že vytvářejí velkolepé artefakty – „To je pekelně nadupaný!“ –, člověka, někdy falešně, nutí myslet si: „Tohle bych taky dokázal.“ Víš, co tím myslím? Na věci, která tě nutí… která ti dává možnost fungovat, jako bys to dokázala, je něco skutečně generativního, dokonce emancipačního
AI A pokud si ani nemyslíš, že to zvládneš, cítíš aspoň naléhavost. Stejnou naléhavost, která tě přiměla vrátit se z Los Angeles do Paříže, aby ses na představení podíval znovu. Cítila jsem se poctěna.
AJ Obrat. Chápeš, co tím myslím? Vrátil jsem se za tři dny – to je tak dvaasedmdesát hodin. Říkal jsem si: „Dobře. To je trochu šílené.“ Vzpomínám si, jak jsem Melindě říkal: „Já vím, že je to trochu šílené, právě jsem přijel z Paříže, ale mám pocit, že se tam rozhodně musím vrátit.“ Dokonce jsem s sebou táhl i syna. A toho většina věcí nudí. Od všeho, co se líbí mně, má tendenci se odvracet. Ale pořád si vzpomínám, ani ne tak na umělecké zážitky, ale víš, jak mě… rodiče mě brali na věci, kde jsem se strašně nudil. Třeba do kostela. Nechtěl jsem být v kostele. Ale teď se na to dívám zpětně a uvědomuji si, že některé z mých nejkomplikovaněji bohatých a zároveň hluboce nudných zážitků se odehrály v kostele. A mrzí mě, že jsem to svému synovi vůbec nedopřál. Mám pocit, že jsem ho o něco ochudil. Černošský kostel, který už čtyřicet let pravidelně nenavštěvuji, je tak zásadní součástí toho, kým jsem. Takže jsem ho v tomto duchu přivedl i na tvou výstavu. Bylo to tak trochu jako v kostele. Bylo to jako: „Hele, já vím, že nechceš přiznat, že ti to přijde aspoň trochu zajímavé…“ Šli jsme se podívat do Sixtinské kaple a on tam hrál Fortnite. Sedíš tam a všichni se dívají nahoru… a on se dívá dolů na svou konzoli a hraje Fortnite. Musel jsem mu ji prostě vzít z ruky a říct: „Hele, normálně tě nechávám provádět ty tvoje malé demonstrace toho, že tě to nezajímá, ale teď zasáhnu. Nesnažím se být jako můj táta, ale nemůžeš sedět ve Vatikánu a nedívat se na strop Sixtinské kaple.“ Říkal jsem si: „To je šílené.“ Ale abych letěl do Los Angeles a pak ho vzal s sebou do Paříže, to bylo opravdu, jako bych mu řekl: „Nevím, co si z tohohle UMĚNÍ vezmeš. Nevím, jestli si z toho máš vůbec něco vzít, ale vím, že chci, aby ses za tím mohl jednou ohlédnout a říct si: ,To jsem zažil.ʻ“ A když jsem ti později posílal některé jeho kresby, měl jsem pocit, že to tam všechno je. Mělo to pro mě takovou energii. Takže i když neřekne: „Líbilo se mi to,“ nebo: „Chutnalo mi to“ nebo: „Líbil se mi ten zážitek,“ vím, že to v něm někde je, protože o takových věcech se mnou chce stále častěji mluvit. Teď, když je pryč a není u mě doma, je to zajímavé. Člověk, ze kterého jsem dřív sotva dostal dvě slova – „Co děláš? Co tě zajímá?“ a odpověď jen zavrčel – mi teď zavolá z New Yorku a řekne: „Hele, viděl jsem X, Y a Z,“ nebo: „Viděl jsem tohle a co ty na to?“ Takže jo –
AI Cítí tu naléhavost.
AJ Jo. Když jsme byli v Palais a sledovali tvé představení, chodil se mnou, když jsem natáčel, ale také docela často chodil sám. Takže viděl jiné aspekty představení než já.
AI Rodina je důležitá. Věřím v její lásku a sílu. Polovinu svého života jsem prožila s rodinou, kterou jsem si sama vybrala. Je pro mě strašně důležitá a je taky provázaná s mou tvorbou. Témata, kterými se zabývám, se v mé práci vyskytují jako artefakty a jsou mi velmi blízká. Nemusím chodit daleko. Stačí otevřít oči a všechno mnou proplouvá. A já to prostě vezmu a dělám umění. Není pro mě těžké vědět, co je nějak důležité, co mám hledat, protože to je to, v čem jsem se cvičila už od dětství. Dívat se na věci. Vidět věci. Nápady se nerodí jen tak z nás, jsou tu odjakživa a patří všem. Stejně jako staré melodie.
AJ No, jak říkáš, někdy si lidé myslí, že vytvořit dobrou nebo silnou věc souvisí s tím, že je nějakým způsobem exotická, nebo že má nějakou barvu, kterou jsi nikdy neviděla, Vantablack nebo tak něco. Ale o tom to není. Jednou z věcí, která mě na tvé práci nejvíc fascinuje a považuji ji za výjimečnou, je kombinace toho, že věc je konstruována, ale zároveň je před divákem i rozebírána. A tím naplňuje jedno z mých hlavních kritérií toho, co má dobré dílo dělat. Musí něco tvrdit, ale zároveň musí toto tvrzení zpochybňovat. Musí jedním dechem začarovat i odčarovat.
AI Vzít ti to.
AJ Musí to být obojí. Stejně jako Šípková Růženka tě musí současně uspat i přivést do povzneseného stavu. To mi prostě připadá jako rámec toho, co by mělo dílo v současnosti dělat.
Anne Imhof (*1978) žije a pracuje v Berlíně. V uplynulém desetiletí se vyprofilovala jako jedna z nejuznávanějších umělkyň své generace. Její činnost je ze své podstaty mnohostranná a stále se rozšiřuje o další média. Zahrnuje performance a choreografie, malbu a kresbu, hudbu, instalaci a sochařství. Její pronikavé abstrakce, ať už komponované jako performance, dvojrozměrné obrazy, nebo mající podobu sochařských a nalezených objektů, se vyznačují mistrovským zvládnutím perspektivy a rámování. Anne Imhof je tvůrkyní pohyblivých či nepohyblivých obrazů, které poukazují na dějiny malířství stejně jako na fetiše současné komoditní kultury. Její performance bývají popisovány jako popové živé obrazy. Ačkoli se řídí notovým zápisem, jejich rituální akce je řízena nahodilostí spolupráce a režírována umělkyní v reálném čase. Když jejich živost vyprchá, její obrazy se mění v zátiší a odhalují stopy melancholie, která doprovází její neutuchající postupy přeměny života v obraz a naopak. Na 57. bienále v Benátkách (2017) získala Zlatého lva za nejlepší národní expozici. Její díla byla vystavena na samostatných přehlídkách, mj. v Stedelijk Museum, Amsterdam (2022); Palais de Tokyo, Paříž (Carte blanche, 2021); Tate Modern, Londýn (2019); The Art Institute of Chicago (2019); Hamburger Bahnhof, Berlín (2016); Kunsthalle Basel (2016); a MoMA PS1, New York (2015) a dalších.
Arthur Jafa (*1960, Tupelo) je umělec a filmař žijící v Los Angeles. Během tří desetiletí rozvinul svou dynamickou tvorbu zahrnující filmy, artefakty a happeningy, které odkazují k univerzálním i specifickým artikulacím černošského bytí a zároveň je zpochybňují. Mnoha aspekty Jafovy se prolíná opakující se otázka: Jak mohou vizuální média, jako jsou objekty a statické i pohyblivé obrazy, přenášet ekvivalentní „moc, krásu a odcizení“ obsažené ve formách černošské hudby v americké kultuře? Jafovy filmy získaly uznání na filmových festivalech v Los Angeles, New Yorku a Black Star a jeho díla jsou zastoupena ve slavných sbírkách po celém světě, jako např:
Metropolitní muzeum umění v New Yorku, MoMA v New Yorku, Tate v Londýně, Muzeum moderního umění v San Francisku, Studio Museum v Harlemu, High Museum v Atlantě, Dallas Museum of Art, MOCA v Chicagu, Stedelijk museum v Amsterdamu, Luma Foundation v Arles, Perez Art Museum v Miami, LACMA v Los Angeles, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden ve Washingtonu a Smithsonian American Art Museum ve Washingtonu. Nedávné a připravované samostatné výstavy Jafova díla zahrnují prezentace v Luma, Arles (2022); OGR Torino (2022); Glenstone, Potomac (2021–23); Moderna Museet, Stockholm (2021); Louisiana Museum of Art, Humlebæk (2021); a Serralves Museum, Porto (2020). V roce 2019 získal Zlatého lva pro nejlepšího účastníka 58. benátského bienále za projekt „May You Live in Interesting Times“.
Umělkyně: Anne Imhof
Fotografie: Joshua Woods
Stylista: Marc Goehring
Šéfredaktor: Gea Politi
Umělecké vedení: Alessio Avventuroso
Produkce: Nicolas Padron a Semjon Pitschugin
Foto Creative: Izabela Clake
Asistenti fotografa: Quentin Farriol, Simon Schreiner, Arne Vossfeld, Carlos Vigil a Alex Kalb Asistent stylingu: Caio Reis
Asistentka pro komunikaci: Vittoria Martinotti
Scénografie: Emilia Margulies
Asistenti scénografie: Vini De Queiroz a Wiebke von Bremen
Postprodukce: INK
Účesy a make-up: Jana Kalgajeva
Koloristka: Nadine Vierker
Asistent: Rasmus Kjelsrud
Lokace: Berlín / New York
Oblečení a doplňky: Saint Laurent by Anthony Vaccarello