Navzdory nemocím dýchacích cest, které nás oba provázely, jsme se kvůli rozhovoru s Lenkou Vítkovou potkali v jejím ateliéru v prostoru bývalého obchodu v pražských Nuslích. Potřebovali jsme si totiž ukázat malby kopřiv, pampelišek a dalších přehlížených rostlin města, které maluje od loňského roku.
Jak bys své nové obrazům žánrově zařadila? Jsou to portréty, nebo zátiší?
Na začátku to skutečně byly portréty plevelů, které vyrůstají z dlažby v prostoru města. Vycházely z pocitu nedostatku přírody, který v Praze mám, a ze zvýšené pozornosti k místům, kde si navzdory těm nejhorším podmínkám nacházejí cestu skrze škvíry v dlažbě nebo praskliny v betonu. Nikdo je nesázel, nejsou úplně vítané, je v nich přítomná odolnost. Protože jim ale nekonkurují jiné rostliny, tak také mohou naplno rozvinout svůj potenciál, souměrnost, hvězdicovitost.
Na louce by si jich také člověk nevšiml. Tam by pro les nebyly vidět stromy.
Zatímco u stanice metra Pražského povstání je každá pampeliška událost. Později jsem ale konkrétní rostliny malovat přestala a pokračovala z hlediska určitých principů: vyrůstání z jednoho bodu, hvězdicovitého a souměrného rozrůstání. Takže se jedná o obrazy vitality a distribuce životní síly. Nejprve vznikaly malé formáty. Když jsem ale začala s velkými, tak jsem myslela až na nějaké kosmické měřítko. Šíření z centra do dáli mi připomnělo princip, který se ve vesmíru opakuje neustále. Později jsem se ale zase víc vrátila k rostlinám jako takovým. Zajímaly mě listy a stonky, princip symetrie a gravitace. List vždy nějakou dobu roste vzhůru a pak ho gravitace přitáhne. V tom jsem navázala na své starší práce, které gravitaci tematizují.
Je pro tebe gravitace významné téma?
Povšiml si toho kurátor Renan Laru-an, když před dvěma lety pracoval na bienále Ve věci umění. Bylo zajímavé, že ho viděl napříč mými obrazy i textovými pracemi. Mám ráda poetické přemýšlení o fyzikálních zákonitostech, jako Renan bych to ale propojit nedokázala. Když tedy přemýšlím třeba o obrazu s listem, který roste vzhůru a pak se zase sklápí, je to opět projev gravitačních sil. Zároveň se mi u něj ale vybavuje titul knihy Josefa Jedličky „Kde život náš je v půli se svou poutí“, citující Danta. Ani v životě to přeci nepůjde pořád jen nahoru. Jednou si nás země zase přitáhne.
Na bienále Ve věci umění jsi ale vystavovala jiné malby: figurální obrazy s dítětem zavěšeným hlavou dolů na laně. Malovala jsi je na základě rozhovoru s kurátorem?
Na bienále jsem měla jednak starší audionahrávku s textem „Špatný příklad využití gravitace, oběšená prababička“ a drobnou videoinstalaci na pozadí textového dokumentu, které jsem poprvé prezentovala roku 2010 na výstavě Gravitace v pražské galerii Ve sklepě, a jednak už zmíněné obrazy. Zabývat jsem se jimi začala už dříve, kdy jsem se připravovala na výstavu „První kniha emblémů“ ve Fait Gallery (2022). Tehdy jsem ale s nimi nebyla spokojená. A tak jsem se o ně pokoušela znovu a znovu. Problém s nimi vnímám v tom, že mi nejlepší modelkou byla má dcera, kterou v určitou chvíli přestalo bavit věšet se hlavou dolů. Nechtěla jsem sice malovat konkrétní osobu, ale došlo mi, že potřebuji zachytit lehkost, s níž se zrovna ona na lano věšela. Nepotřebovala k tomu žádné úsilí. Zvedla nohy a visela. Několik dospělých se mi nabídlo, že mi bude viset modelem. Ale ani ti, co skoro nic neváží, takové lehkosti nedosáhli. Takže toto téma pro mě nadále zůstává otevřené.
Zatímco v textu o gravitaci a babičce je navzdory černému humoru zjevným tématem smrt, u maleb visícího děvčete jsem vnímal pozitivní afektivní rovinu jejího zavěšení. Mírně změněný stav vědomí, kdy se ti krev nahrne do hlavy. Proto se prý děti tak rády točí v kruhu. Vnímala jsi rozdíl těch dvou „zavěšení“ podobně?
Určitě, vedle přitažlivé síly mě zajímá právě ta lehkost a hravost nebo prostě osvobozující potenciál rozhodnutí pověsit se nohama vzhůru a vidět svět i být viděn opačně. Ale i u prababičky existuje druhá věta na pozadí videa: „A to, co je na tomto světě gravitace, to je na onom světě láska.“ Možná i rozhodnutí odejít na onen svět může být provázeno lehkostí a proud lásky bude stále přítomný.
FlashArt nás požádal, abychom se věnovali zejména tvé malbě. To je ale v Tvém případě trochu malá vesta. Pracuješ s textem, mluveným i zpívaným slovem. Jakou pozici v tvé tvorbě má malba?
Měla jsem snad jen jedno období mezi lety 2008-2010, kdy jsem víc dělala textové práce. Nikdy jsem ale nepsala souvisle, zatímco s malováním jsem nikdy nepřestávala. Důležitý je pro mě kontakt s barvou a jejími kvalitami spolu s fyzickou akcí. Stále ale mám pocit nedostatečnosti, že jsem toho udělal málo, že bych měla víc pracovat, a proto musím malovat.
Myslíš, že maluješ málo? Na podobný pocit narážím v kontaktu s umělci i umělkyněmi docela často, ale mnohdy to není proto, že by fakticky vzato nebyli produktivní. Spíš v tom vidím vnější příznak neuspokojené vnitřní potřeby.
Souvisí to i se zkušeností, že když člověk hodně maluje, tak se k něčemu dostane. To je častý pocit, který mívám před výstavami, kdy intenzivně a soustředěně pracuji. Dostávám se skrz něco někam. Ale to se pochopitelně přetrhne tím, že člověk musí někam odjet a výstavu nainstalovat. Proto se chci malbě věnovat co nejintenzivněji. Možná je mi to ke škodě, ale nevydržím dělat ve velkých sériích. Vždy mě něco odvede trochu jinam. Když jsem dělala na souborech jako Refrén (2014), u kterých si obrazy měly být formálně podobné, tak naplněním tématu bylo, že budou v sérii. U jiného malování mi to ale tak nepřipadá. Platí to i u mých nových obrazů rostlin. Přestože mají obdobný motiv a odkazují k sobě navzájem, vnímám je hodně solitérně.
Jak často se do ateliéru dostaneš?
Dvakrát, třikrát týdně. Když je to třikrát, tak jsem spokojená. Pochopitelně to nebývá nadlouho, protože syn má většinou školku pouze dopoledne. Jsem ale ráda, že mám rodinu. Jak děti rostou, tak se i časové možnosti mění, takže to s mými pobyty v ateliéru vidím optimisticky.
Nestudovala jsi na umělecké škole, ale na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Co tě k tomuto rozhodnutí vedlo?
Pocit, že nemám dostatečnou výtvarnou průpravu, a na druhé straně i zájem o literaturu. Do základní umělecké školy jsem chodila až na gymnáziu, dlouho jsem inklinovala spíše třeba k matematice Teprve před maturitou jsem dospěla k obratu. Na olomoucké filozofické fakultě jsem našla obor česká filologie a výtvarná výchova. Měla jsem dojem, že tam nebude kladen takový důraz na učitelství a že bych tam mohla potkat zajímavé lidi. Takže jsem byla spokojená, že jsem se dostala tam.
Necítila jsi poté, co jsi se v roce 2002 přistěhovala do Prahy, absenci klasické umělecké školy jako hendikep?
Všichni mi samozřejmě říkali, že ještě mám jít na AVU nebo UMPRUM. Já jsem ale po učení na střední škole nastoupila do nakladatelství Divus jako redaktorka časopisu Umělec. Měla jsem pocit, že dělám práci, která dává smysl, a nedovedla jsem si představit, že zase studuji a u toho chodím na brigády. Už jsem nechtěla index, tělocvik a další takové záležitosti. Dnes mi dochází, že jsem na uměleckou školu jít mohla, ale chápu se, proč se mi tehdy nechtělo.
A nebylo kvůli tomu těžší vstoupit do uměleckých kruhů? Našla jsi odvahu někomu své obrazy ukázat?
Někomu jsem práci samozřejmě ukazovala. Například Vladimíru Skreplovi, který řekl, že se mu líbí. Když jsem měla ateliér v Karlíně, tak jsme se občas potkali a konzultovali. Nenapadlo mě ale přihlásit se k němu na denní studium. Až v roce 2009 jsem k němu přihlásila na doktorát. Sice se zdálo, že to nepůjde, protože jsem neměla uměleckou školu, ale zastal se mě Jiří Ševčík, který mé práce už odněkud znal a řekl mi, že se za mě coby studijní prorektor postaví.
Proč sis na doktorském studiu vybrala právě problematiku textu ve vizuálním umění?
Možná to zní paradoxně, ale malbu se mi nechtělo teoreticky rozebírat. Udivovaly mě ale textové práce, které stály na hranici poezie. Bylo to po boomu konceptuálních přístupů, jakými s textem nakládali Ján Mančuška nebo Zbyněk Baladrán. To mi sice připadalo obdivuhodné, ale nebylo to tím, co zajímalo mě osobně. Chtěla jsem najít vlastní cestu a popsat práci s textem jiného charakteru. Třeba u Filipa Cenka, Tomáše Vaňka, Jana Nálevky nebo Jiřího Valocha. U lidí, kteří s textem pracují, ale tato práce nemá přísně konceptuální rozměr.
A to, že se ti o malbě nechce teoretizovat, platí dodnes?
Možná to tak trochu je. Nikdo mi nic moc neradil, i náš olomoucký profesor malby Jiří Krtička nás nechával spíše tak nějak žít a to, co tuším o malbě, mám osahané na vlastní pěst. Proto se mi příčí sdělovat nějaké skálopevné malířské pravdy. I když studentstvo UMPRUM ve mně občas probudí technologa. Jinak mě asi zajímá spíše kontext, a co konkrétní obrazy znamenají na něčí konkrétní cestě.
Myslím, že ti svým způsobem rozumím. U prací takového Zbyňka Baladrán mám často dojem, že mě k teoretickému a analytickému uvažování přímo vyzývá. U tvých obrazů bych řekl, že na ně chci reagovat spíše poeticky. Kdybych ale mohl říct, co mě na tvých posledních obrazech zajímá, tak je to například výrazné gesto, které zazní v prostředí subtilních vztahů a přesně formulovaných tvarů. Často se ta gesta odehrávají na ploše, která je považována za pozadí. Co je pro tebe na tomto přístupu důležité?
Právě ta gesta. Nedávno jsem si vyfotografovala obrazy, které jsem dělala po příchodu do Prahy. A říkala jsem si, že se mi pořád hodně líbí. Jsou hodně gestické, ale zároveň i kontrolované. Byla v nich prudká akce, ale i dlouhá období rozvažování, čekání a zírání, po kterých zase následovala akce. Myslím, že to hodně ovlivnil nějaký „východní přístup“. Už v Olomouci na koleji jsem měla spolubydlící, sinoložku Zuzanu Rulíškovou, která mi čínskou malbu zprostředkovávala. Později – už jako Zuzana Li – mě dokonce pozvala do Pekingu. Cesta tam mě sice vyléčila z toho, že bych se měla zabývat tušovou malbou, ale dodnes si myslím, že v mých obrazech z východního umění cosi zůstává – v práci s prázdnotou, gestem a jeho rezonancemi v ploše. Teprve nyní v ní přibývá něco z evropské kresebné tradice. Více na obrazy kreslím, ale nadále v nich zůstávají významná ta gesta.
V textu, který jsi napsala pro knihu z výstavy „První kniha emblémů“, se nicméně snažíš postihnout smysl svého malování. Takže jistým způsobem se k malbě vyjadřovat chceš. Co takovému psaní musí být vlastní, aby k tvým malbám přináležel? Co musí mít společného?
Musí otevírat nějaký specifický prostor, nesmí být popisné, ideálně mě musí pořád trochu udivovat. Určitě se často odrážím z nějaké osobní zkušenosti, zdánlivě deníkového záznamu nebo zaslechnuté věty, která už je ale tak uleželá, že se její pouto s prožitou realitou zpřetrhalo a je připravená k novému životu.
Zmiňovaná výstava v brněnské Fait Gallery byla tvým prozatím největším veřejným vystoupením. Dostala jsi obrovský prostor. Jak jsi se vyrovnala se svodem dělat retrospektivu?
Tím, že jsem ji neudělala. Vystavila jsem velké množství menších obrazů z určitého časového období. Původně samozřejmě nevznikaly se záměrem, že se objeví pohromadě. Jejich společným rysem na druhou stranou byla výrazně abstraktní poloha a velký důraz kladený na barvu. Architektura Davida Fesla je navzájem oddělovala a chovala se k nim trochu jako ke šperkům nebo malým událostem. David ve své koncepci výstavy vycházel z našeho rozhovoru o změnách, mohutná paneláž dovolovala neustále zapomínat na to, co bylo předtím, a přelaďovat se na nové konstelace. Při přípravě výstavy pro mě pak bylo důležité, abych pro sebe udržela pozornost při instalaci takového množství různorodých obrazů. A stejná pozornost musela být věnována knížce, která nebyla katalogem, ale druhým výstupem výstavy, a tomu, aby v ní i můj text také přiměřeně abstraktní a adekvátně knihou procházel.
Jak mám v tomto případě porozumět výrazu abstraktní?
Nebyly to zobrazující, mimetické obrazy. Měly sice názvy jako Pád nebo Ohýbání, ale týkaly se obecnějších principů. Svůj postup bych spíše než abstrahováním nazvala výběrem. Když z reality něco vyberu a nechám zaznít izolovaně, tak to tím získává určitou symbolickou nebo alegorickou kvalitu. Pracuji tedy hlavně s izolováním a přesazením do jiného prostředí. Naopak zjednodušování moc ráda nemám. Pro společnou výstavu s Jiřím Valochem v roce 2011 ve zlínském Kabinetu T jsem napsala text „Věnujte pozornost okrajům“, ve kterém jsem se věnovala tomu, jak důležité je, co se děje na různých rozhraních, a to nejen v malbě. Nadále mám pocit, že to důležité se odehrává na okrajích skvrn nebo v detailech. A to i třeba u maleb s výraznějším gestem či na velkých formátech s jednoduchým rozvrhem.
Kromě toho, že stejně jako spousta umělců maluješ na plátna, tak sis objevila malování na menší kruhy a ovály ze sádry. Když jsi to udělala poprvé, tak jsem neočekával, že se tě to bude držet tak dlouho. Co je na tomto podkladu tak přitažlivé, že se k němu stále vracíš?
To přesně nevím. Sádru mám ráda pro její materiální vlastnosti, její nalévání a tuhnutí. Mohli bychom zase říct, že v tom svou roli zase sehrávají fyzikální zákonitosti, a to včetně gravitace. Placky, které si ze sádry vyrábím, jsou pro mě úlevou i proto, že oproti klasickým plátnům nemají rohy. Možná se mě tedy drží i kvůli jejich oblosti, kulatosti. Navíc když takovou drobnou placku pověsím na zeď, je na ní hodně intenzivní. Bere si všechnu pozornost. A to mě vždy hodně nabíjí.
Nemůže to souviset i s jejich rozměrem?
S tím, že se vejdou do dlaně.
Bylo by něco jiného, kdyby to byly obrovské koláče.
Velkými koláči jsem ovšem začínala. Pokládala jsem je na zem a vypadaly jako obrovské černé díry. Jednu jsem vystavovala na výstavě, kterou v roce 2010 pořádal Zbigniew Libera v BWA Zielona Góra. Padlo na ně ale příliš sádry a složitě se transportovaly.
Dosud poslední výstavu jsi měla s Anne-Claire Barriga v pražské Galerii SPZ. Když jsem si kvůli našemu rozhovoru připomínal, co jsi namalovala a co o tobě bylo napsáno, narazil jsem na starší text našich kamarádek, teoretičky Denisy Bytelové a umělkyně Sráče Sama, v němž o tobě mimo jiné píší: „Již v počátku vstupu na zdejší uměleckou scénu vycítila, že individualismus je přežitý, a pro výstavy začala volit různé formy spolupráce.“ Na jedné straně tomu opravdu nasvědčovala pozoruhodná řada partnerských výstav s Alenou Kotzmannovou, Pavlem Stercem, Terezou Velíkovou, Markétou Lisou nebo tvým životním partnerem vizuálním umělcem Ondřejem Vinšem. Také spolupráce s Anne-Claire Barriga v SPZ nebyla první. Pokud vím, tak spolupracujete na přípravě občasného časopisu Mamka, kde publikujete literární texty výtvarných umělců a umělkyň. Přesto bych s Denisou a Samem rád polemizoval. I když vnímám rozdíly mezi výrazy individuální a individualistický, do samotné malířské práce jiné lidi nepouštíš. Potřebuješ spolupráci jako nějakou substituci individuální tvorby?
Ne. Momentálně to není něco, co bych aktivně vyhledávala. Většina těch spoluprací vycházela z přátelství nebo blízkosti jako přirozené vyústění setkávání. S Anne-Claire jsme v SPZ navázali na výstavu „Ortofobie – Podletí“ a na už existující poetiku zakřivených drah, kreseb a textových fragmentů reflektujících cykličnost. Mám moc ráda její způsob psaní a kresby a prostě se nedá odolat možnosti strávit s ní nějaký čas a zažít její úhel pohledu, z Bretaně, z francouzské literatury, od moře. S Ondřejem jsem jednou vystavovala právě u Sam a Denisy v galerii Sam83 v České Bříze a podruhé vloni v pražském Prostoru Olga. Tam ale partnerské výstavy měly jako dramaturgický záměr. Nebylo to nic, co bychom nutně potřebovali, i když kurátorský vhled Caroline Krzyszton našel mezi našimi oddělenými teritorii styčné plochy. Naopak individuální práci a samotu potřebuji bytostně. Možná maluji proto, že u toho musím být sama.
