S malířkou Hanou Garovou (1986) jsem se poprvé setkala v roce 2021 v Libčicích nad Vltavou. Sdílela tehdy ateliér s Radimem a Viktorií Langerovými hned vedle galerie Arto.to v Uhelném mlýně. Vzpomínám si, že při prohlídce ateliéru s Viktorií a Radimem mi utkvěly v paměti její tmavé, expresivní obrazy. Bylo to jen letmé setkání. Výrazně soustředěnější zážitek pak o dva roky později poskytla její výstava v galerii Arto.to, kterou kurátorsky připravila Silvia Čúzyová.
Výstava Show me the body nabízela soustředěný výběr z autorčiných kreseb a maleb, zaměřených v souladu s tehdejším tematickým výstavním cyklem galerie Black & White na její víceméně achromatická díla. Tato výstava ukázala Hanu jako umělkyni, které je vlastní rychlé, expresivní, možná až obsesivní kresebné i malířské gesto. Jako umělkyni, která se ponořuje do změti čar a šrafur, aby do nich promítla část svého vnitřního rozpoložení a psychického ustrojení. Silvia Čúzyová dokonce v této souvislosti hovoří o „běsu malování“ (furor pictoris) – o horečnatém aktu, potřebě vytvářet a destruovat současně, kdy obraz je zdrojem radosti i bolesti.[1]
Vystaveny zde byly i Haniny autoportréty, pojednané jako malby suchým pastelem, v nichž se objevovaly výrazné barevné akcenty. Právě tato díla, připomínající silně autoportréty modernistických tvůrců, jakými byli např. Ernst Neuschul, Egon Schiele, Rudolf Jakubek nebo také Bohumil Kubišta (známý svými výraznými až nepřátelskými pohledy zacílenými na diváka) a mnoho dalších, ukazují vazbu Hany na modernistické a avantgardní tendence. Ty ovšem nejsou použity jako záměrné odkazy či citace, spíše se jedná o jakousi vnitřní spřízněnost, danou právě intenzivní potřebou tvořit a propisovat se do uměleckého díla, otiskovat do něj vlastní já. Tato spřízněnost je potom patrná i ve způsobu vedení kresebné linie nebo malířského tahu, který se vrství, větví, opakuje, jako by sám hledal tu správnou stopu.
Ve zdánlivě abstraktní Hanině tvorbě je stále přítomna reprezentace fragmentů či celků lidského nebo zvířecího těla. Sama autorka mluví o potřebě reprezentace, abstraktní tvorba je pro ni nedostačující. Tělo se tu objevuje jako hlavní matérie a činitel malby či kresby zároveň, až můžeme mít pocit, že se díla sama stávají tělem. Vzpomínám si, že brněnská kreslířka a grafička Marie Filippovová hovořila o svých dílech jako o vlastních dětech. Myslím, že Hana Garová to má podobně, ovšem bez jakéhokoliv sentimentu – obrazy jsou kusem jí samé, nejenom její projekcí. Možná i proto je v nich fyzično tak zvláštně přítomné, až hmatatelné. A přitom je vlastně jedno, jaké tělo je v díle zachyceno – autorčino vlastní, tělo jiného člověka, jiného tvora. Vždy je transformované skrze umělkyni, tedy vlastně zvnitřnělé. Často dochází mezi těly nebo jejich fragmenty k prolnutí, k propojení, mnohdy s homoerotickým podtextem. Přitom se těla neustále proměňují, transformují, rozpouští ve spleti čar a tahů nebo z nich naopak zase vystupují. Toto ztrácení a vyjevování souvisí s tím, co o Haně Garové a její tvorbě velmi trefně napsala Markéta Adamcová v Art&Antiques: „Touha sdělovat a zároveň nechuť přílišného sdílení nejen odráží introvertní povahu její tvorby, ale stává se jedním z hlavních faktorů určujících její formální podobu.“[2]
Jako spřízněné tvůrce/kyně uvádí Hana malíře/řky, jakými jsou Susan Rothenberg, Gandy Brodie nebo Peter Acheson. Brodie a Acheson jsou umělci stojící mimo dobové proudy, kteří podobně jako Hana sdíleli a sdílejí zájem o strukturu a povrch malby, tedy nejen malbu jako výsledný obraz, ale především jako proces a hmotu nebo možná nejlépe řečeno jako hmotu v procesu. Hana sama říká, že ji zajímá práce s různými oleji a voskovými pastami, díky nimž se obrazy chovají mnohdy nepředvídatelně – vznikají na nich nejrůznější kazy, s časovým odstupem se u nich prosazují některé vrstvy a pronikají na povrch. Povrchem může být i zadní strana obrazu, takže jej lze následně vystavit jako oboustranný objekt. Obrazy také vypadají za jiných světelných podmínek zcela jinak. Některé z nich, především portréty, mají výzor barokní malby potemnělé časem a proměnou jednotlivých složek. „Špinavá“ barevnost různých šedí, hnědí, červení je autorce bližší než zářivé barvy, přesto i ty se tu a tam prosadí a najdou si své místo v některém z pláten. „Špinavé“ barvy se objevují nejen v obrazech, ale také monotypech, které pro Garovou fungují jako fúze malby a kresby.
Adamcová ve zmiňovaném článku přirovnává dílo Hany Garové ke kresbám Toyen. Po obsahové stránce toto srovnání částečně obstojí, ale po formální nikoliv. Oproti velmi kultivovaným kresbám Toyen by jí mnohem bližší byly rané kresby Jitky Válové, se kterými se mohla setkat shodou okolností opět v galerii Arto.to v Libčicích nad Vltavou v roce 2020 na výstavě Jitka a Květa Válovy. Z domácího archivu. Kresby z jatek nebo ještě starší obrazy Jitky Válové poukazující na školení u Emila Filly[3] jsou charakteristické svou syrovostí a urputnou snahou nalézt správnou linii, zachytit pohyb a energii, která se promítá do „množství dynamických čar“.[4] Podobně je tomu v malbách, kresbách i monotypech Hany, v nichž se také jako častý motiv objevuje zvíře, nejčastěji pes. S výše uvedeným hledáním a nalézáním linie či tahu souvisí také pozoruhodná směs témat a emocí – touhy, lásky, obdivu, hněvu, umanutosti a urputnosti, jež v sobě dílo obou autorek obsahuje. Marie Bergmannová postihuje významy a obsahy (nejen) rané tvorby Jitky Válové slovy „(o)blouk života člověka a zvířete, svoboda a její tíha, vědomí vlastní odpovědnosti, osud jako zápas, břímě, výzva, boj (…)“. Domnívám se, že to jsou témata a problémy, které se významně propisují také do obrazů Hany Garové, ovšem v jiné době a v jiném sociokulturním kontextu, definovaném a problematizovaném nově například myšlenkami posthumanismu.
Název článku Hana vidí povrch je odkazem na významnou knihu editorů Ladislava Sutnara a Jaromíra Funka Fotografie vidí povrch. Neodkazuji k ní však kvůli médiu fotografie, ale kvůli již zmíněnému oživení a aktualizaci modernistických uměleckých konceptů a přístupů. A především kvůli tomu, jakou roli povrchy v díle Hany hrají. Silvia Čúzyová to zmiňuje v souvislosti s poslední přehlídkou jejího díla v Domě umění v Českých Budějovicích na sklonku roku 2023, když jako kurátorka této výstavy píše: „Ani prostor obrazů není standardní, v zásadě jde o navrstvenou hmotu nasycenou energií z intenzivní, fyzické, malířské práce. Barvy a formy se nejeví jako něco trvalého. Světlo rozkrývá bohatost struktur a kvality povrchů.“[5] Přesto, že je pro Hanu Garovou povrch důležitý, protože se v něm ve výsledku všechna tato energie kondenzuje, neulpívá na něm. Podobně jako nás významná fotokniha české avantgardy vyzývá k tomu, „aby se náš zrak do věcí ponořil – se vší intenzitou a do plné hloubky“[6], nutí nás i tvorba Hany Garové dívat se se vší intenzitou pod povrch obrazů, a tím také dovnitř nás samých.
[1] Čúzyová, S.: Hana Garová – Show Me the Body. Úvodní text stejnojmenného katalogu. Arto.to galerie, Libčice nad Vltavou, 2023.
[2] Adamcová, M.: Hana Garová. Plochy nakloněné tápání. Art&Antiques 6/2023. Dostupné z https://www.artantiques.cz/hana-garova-plochy-naklonene-tapani.
[3] Vzpomeňme na Fillovy obrazy zápasících zvířat ze sklonku 30. let.
[4] Bergmanová, M.: Jitka a Květa Válovy. Z domácího archivu. Revue Umělecké besedy Život, č. 14, 2020, s. 43.
[5] Čúzyová, S.: Hana Garová – Gatekeeper. Dostupné z: https://dumumenicb.cz/vystava/hana-garova/
[6] Witkovsky, M. S.; Toman, J.: Pod povrch české moderní fotografie. In Sutnar, L.; Funke, J.: Fotografie vidí povrch. Torst, 2003.
