EXPERIMENTÁLNY DIZAJN na Slovensku nie je témou len posledných rokov, ale až v posledných dvoch dekádach sa jeho experimentálna povaha výraznejšie prejavuje aj v radikálnejšom spochybňovaní seba samého (teda klasickej definície pojmu dizajn, ktorú výstižne vyjadruje heslo „forma nasleduje funkciu“, alebo sa chápe tradičnejšie ako tvarovanie produktov). Po roku 1989 začali dizajnéri oveľa slobodnejšie pracovať so stratégiami súčasného umenia. Blízke im je konceptuálne uvažovanie, hľadanie nových sociálnych rolí dizajnu kombinovaných aj napríklad so spoločenskou kritikou a pod. Experimentálny dizajn, nazvime ho korektnejšie autorský dizajn (keďže experimentujú aj dizajnéri vo vývojových strediskách nadnárodných firiem)v našom prostredí prirodzene nadväzuje na bohatú tradíciu autorského dizajnu (kedysi označovaného ako úžitkové umenie). Ten bol pre lokálnu umeleckú scénu (dizajnérsku, výtvarnícku, architektonickú) v čase socializmu obvyklým a častokrát jediným priestorom pre realizáciu aj veľmi progresívnych diel, solitérov, interiérov na mieru a limitovaných kolekcií. Jednotliví tvorcovia v nich experimentovali s vlastnými výtvarnými alebo architektonickými programami, ibaže v inom kontexte. K súčasnému autorskému dizajnu majú ale bližšie skôr oslobodené výtvarné akcie a diela z konca 60. a zo 70. Rokov 20. storočia. Spomeňme Hmatové štúdio (1970) výtvarníka, grafika a scénografa Ivana Štepána (1937–1986). Vo svojom interaktívnom prostredí (blízkom prostrediam napr. Vernera Pantona) testoval hmatové zážitky na rôznorodých neštandardných interiérových objektoch tým, že ich povrchy potiahol rôznorodými materiálmi, napríklad plyšom. Išlo mu hlavne o rozšírenie vizuálneho vnemu o haptiku, vďaka čomu môže človek získať o predmete „lepší prehľad“. Haptický zážitok zároveň stimuluje rôzne iné asociácie a spomienky. V súčasnosti sa záujem o plyš prejavuje napríklad v tvorbe Sylvie Jokelovej – spomeňme jej plyšový obraz, v ktorom kriticky odkazuje na prázdnu pseudosnobskú plyšovú kultúru, typickú pre isté spoločenské vrstvy. V jej prípade prešlo experimentovanie s materiálom kritickou a provokatívnou transformáciou. Ďalej môžeme spomenúť provokatívny odevný dizajn – ako výtvarný objekt od Jany Želibskej. Jednoduché tuniky s prišitým piktogramom ženského pohlavia (Malá módna prehliadka, Soirée I., 1980) majú blízko ku kritickým spoločenským aj gendrovým dizajnérskym realizáciám. Gendrové akcenty sa prejavujú v prácach od Márie Štranekovej (Protection) a Michaely Ľuptákovej (Superhrdinky), ibaže už nie v takých radikálnych polohách ako u Želibskej. Experimentálna a polemická bola aj akcia Miloša Lakyho a Jána Zavarského s názvom 1m3 (1973), v ktorej testovali možnosti súkromia vo verejnom priestore. Dnes nám akcie kritického dizajnu spojené s minimalizovaním osobného priestoru, odcudzením a potrebou súkromia – odpútania sa od nátlaku informácií – pripomína napríklad aktuálna diplomová práca Petra Simoníka (ALLT studio) Objekt individuality a jeho diverzity (2012), v ktorej podobne vytvoril umelé súkromie integrované do ležadla.
Vráťme sa ešte k priekopníkom. Explicitné autorské postoje v dizajne sa v slovenskom prostredí začali objavovať s príchodom a opatrnou akceptáciou postmoderny. Hovoríme o období polovice 80-tych rokov. Interiéry (napríklad Imra Vaška a Vlada Voštenáka) boli kritickým komentárom k nedotknuteľným dogmám modernizmu o pravdivých materiáloch, veľkom geste, geometrii. Ich postoj aj použité materiály (napr. umelé palmy, linoleum) boli manifestom prihlasujúcim sa k estetike pop kultúry aj relativizovania hraníc pojmov pekný –škaredý, vysoký – nízky. K provokatívnym v tej dobe patrili aj nábytkové objekty Karola Weisslechnera (1988), ktoré prichádzali s novým príbehom. Sošné farebné kreslo Slamený Hubert vystlal namiesto mäkkého čalúnenia obyčajnou slamou a spojil ho s objektom televízora s parožím, ktorý sa dal vyslovene vnímať ako provokácia smerom k oficiálnej doktríne tlmočenej médiami. Najradikálnejšie boli ale dizajnérske objekty Františka Buriana a jeho béčkového dizajnu, s ktorými prišiel už na začiatku 90. rokov. Jeho koncept bol ultrakritický až nihilistický. Spochybňoval myšlienku pokroku a imperatív „nového“, inovácií a pre profit vymyslených produktov, ktoré zahlcujú náš osobný aj verejný priestor. Jeho objekty vznikali ako eklektické ready-made dočasného charakteru. Kompozície z existujúcich predmetov mali v sebe často napríklad sexistické, politicky nekorektné, ale aj poetické odkazy. Hneď po ich zdokumentovaní ich rozoberal a aj týmto gestom ešte viac spochybňoval nárok na fyzickú existenciu ďalších a ďalších produktov. Burian sa stal v 90. rokoch pedagógom na VŠVU. Najskôr viedol ateliér produkt dizajnu, ktorý minulý rok premenovali na ateliér Art dizajnu (a aj týmto činom sa oficiálne potvrdil resp. inštitucionalizoval nový smer v súčasnom dizajne na Slovensku). Práve absolventi z jeho ateliéru a z ateliéru Karola Weisslechnera (v tomto texte nezohľadňujeme grafický dizajn) vytvárajú z hľadiska autorského dizajnu najzaujímavejšie výsledky. V poslednej dobe sa k nim pridalo aj niekoľko absolventov z Košíc.
Najvýraznejšou súčasnou autorkou v tejto oblasti je už spomínaná Sylvia Jokelová (mimochodom, dlhoročná asistentka v Burianovom ateliéri). Charakteristickým znakom jej dizajnérskej produkcie je vždy presne premyslený koncept. (O Silvii Jokelovej podbrobnejšie na str. 50) K veľmi kritickým patrila svojho času aj kolekcia šperkov Bety K. Majerníkovej Wraf (2008), kde prostredníctvom šperkov so špecifickým militantným dizajnom komentovala každodenný boj ženy so svetom. Opäť išlo najmä o boj proti spoločenskému tlaku médií na výzor ženy, ale aj proti ženskej submisívnosti, ochotnej túto hru hrať. (Zbrane špecificky tematizoval napr. aj Philippe Starck.) Téma domáceho dizajnu mala na Slovensku aj ďalšie zaujímavé výstupy ako napríklad inštaláciu Domov strednej Európy od Aleny Timkovičovej (2005). Vo svojej záclonovej obývačke vytvorila 3D kópie predmetov zo záclony, v ktorých kopírovala prostredia dôverne známe z jej domova, resp. detstva. Záclonu použila ako symbol nenápadného oddelenia intímneho a verejného priestoru, aj ako symbol určitého životného štýlu a kultúry. Jej adjustáciou vznikla silná monomateriálna inštalácia na spôsob environmentu. Výraznou osobnosťou v oblasti autorského dizajnu je tiež Patrik Illo, ktorý sa vo svojej dizajnérskej tvorbe (o jeho tvorbe podrobnejšie na stranách 37–39) snaží tlmočiť viac ako len úžitkové a formálne kvality. Illo má aj zaujímavú voľnú tvorbu, bol s ňou dokonca finalistom Ceny Oskára Čepana. Známa bola jeho kolekcia zaváraninových fliaš s krištáľovým výbrusom (Český sen, 2001) kde vtipne a s ľahkosťou komentoval a relativizoval stereotypné vnímanie produktov a ukazoval ako jednoducho zmeniť hodnotu vecí. Nedávno urobil jej remake so zlátením, ktorý nazval Nádeje a možnosti (2012). Ďalšou ukážkou vtipného, ale vo svojej výpovedi silného objektu je aj malý odevný doplnok (opasok) Ľubice Segečovej s názvom Československo (2010). Zapnutie a rozopnutie opaska odkazovalo na historický vývoj spájania a rozdeľovania Československa (1918, 1938, 1945, 1968, 1993).
Celkovo je v posledných desiatich rokoch v slovenskom produktovom dizajne, ale aj šperku, keramike, skle a odeve zjavná nová naratívnosť, výrazná dekoratívnosť (často aj ironizovaná), hra so symbolmi, DIY stratégie, snaha vyvolávať prostredníctvom svojich objektov silné emócie. Tieto tendencie majú kvalitné výstupy od autorov ako Dalibor Palenčík, Roman Ficek, Marian Laššák, Edita Balážová, Martin BU, Simona Janišová, Katarína Beličková, Štefan Nosko, ALLT, Martin Jankura, Jana Nováková. Provokatívne fetišistické odkazy v sebe nesie tvorba Petra Jakubíka, kde môžeme vidieť istú príbuznosť napríklad s objektmi Niky Zupanc.
Dizajnér, ktorý sa zatiaľ jediný výraznejšie presadil aj na svetovej Art dizajn scéne je Tomáš Gabzdil Libertiny. Pôvodne študoval na VŠVU práve u Buriana, no dizajnérske vzdelanie dokončil až v holandskom Eindhovene (2006), čo je popri RCA v súčasnosti najzaujímavejšia škola práve autorského experimentálneho dizajnu – končili tam napríklad Kiky van Eick, Job Smeets, Nynke Tynagel (studio JOB), Mischer Traxler, Minale Maede a mnohí ďalší. Odbornú verejnosť zaujal svojou vázou Medový plást (2006), ktorú vytvoril s pomocou včiel. Bol to experimentálny, ľudsko-hmyzí koncept,ktorý z materiálového aj technologického hľadiska priniesol originálny prístup a celkom nový pohľad na tvorbu dizajnu. Zároveň ho môžeme vnímať ako poctu schopnostiam prírody, štruktúre, geometrii, forme – či kvetu. Gabzdil svojím včelím konceptom prerazil celosvetovo, keď získal napríklad aj ocenenie Designer of the Future na prestížnom Design Basel (2009) a jeho váza je aj v zbierkach MoMA.
PETER SIMONÍK, objekt ležadlo z diplomovej práce, 2012. Foto: archív autorov.
ALENA TIMKOVIČOVÁ, Domov strednej Európy, 2005;
BETY MAJERNÍKOVA, G n R z kolekcie Wraf, 2008.
Ľubica Hustá je teoretička architektúry a výtvarného umenia. Zľava: TOMÁŠ GABZDIL LIBERTINY, Medový plást, 2006;
