VRATISLAV EFFENBERGER v textu pro Monografii Jana Švankmajera definujejeho tvůrčí poetiku, kterou vymezuje napjetím mezi hrou, blasfemií, ironií a fascinací tělesností, vnímané dotykem: „Ludikativní základně Švankmajerovy tvorby nejde ovšem jen o sarkasmus a o negaci negace. S jejím pozitivním aspektem se setkáváme nejzřetelněji v jeho experimentaci s taktilními objekty. Zde už hra získává čistě noetickou funkci v rovině surrealistické fenomenologie, která má zpřístupnit skryté vztahy mezi nevědomím a uvědomovacím procesem.“ (V. E., text pro MonografiiJ.Š)
I když je to jen jedno z tvůrčích prostředí, kde se se suverentitou pohybuje, je filmový obraz pro ideosynkretické a synesteticky podmíněné dílo Jana Švankmajera základní výrazový prostředek. S pohyblivým obrazem, kompozicí, střihem, zvukem, časem a narativními prvky dovede zacházet mistrovsky a není divu, že jeho imaginativní filmy dosáhly mezinárodního ohlasu, jakého se nedostalo patrně žádnému českému filmaři, ani umělci druhé poloviny minulého století.
Švankmajerovy filmy, jakkoli jsou hluboce propojené s osobním intimním světem a zkušeností, s morfologií konkrétního místa a krajiny, zasahují diváky v rozličných, vzdálených kulturních a geografických oblastech. Jistě by bylo zajímavé srovnat škálu interpretace Švankmajerova díla například v Japonsku, Polsku nebo v USA, ale třeba se tématu lze dobrat prizmatem hypotetického protikladu zavedených vzorců vnímání: odtažitosti filmového obrazu a důrazu na kontaktní tělesnost.
Film je médium zdánlivě zcela pohroužené do šerosvitné vizuality. Je determinováno zrakem, existuje v chvějícím se kuželu světla napjatého mezi okem diváka a pulzujícími stíny na plátně. Jeho hmatová, haptická, taktilní účinnost je většinou ukryta v hlubším emotivním plánu, k němuž se divák a kritik musí dopracovat: buď analyticky, nebo intuitivně. Témata tělesnosti, dotyku, kůže, masa, vnitřku, erotismu a obscenity mají v „audiovizuálním světě“ filmové řeči zásadní roli a z této perspektivy lze přemýšlet i o pojetí taktilního filmu u Jana Švankmajera.1
Švankmajer opakovaně zdůrazňuje svoji obsesi hmatem. Praktikoval soukromé i skupinové taktilní rituály a ceremonie, věnoval se důslednému průzkumu taktilismu a tvorbě synesteticky utvářených objektů od začátku své vizuální tvorby. Hry s fyzickými vlastnostmi objektů, manipulace s jejich hmotou, vzezřením, skrytou mechanikou, jejich metamorfóza animační technikou – pixelováním – jsou přítomny už v jeho prvních filmových realizacích (Hra s kameny, 1965), ale zdá se, že k definitivnímu posunu od převážně „optických“ výtvarných filmů k silně taktilním došlo až v období, kdy Jan Švankmajer směl pracovat jen jako spolupracovník jiných režisérů. „Od poloviny 70. let se zabývám taktilní experimentací. Zpočátku to jen vypadalo jako náhodná hra. Vytvořil jsem objekt pro kolektivní taktilní experimentaci v rámci tématu interpretace, kterým jsme se právě zabývali v Surrealistické skupině. Ale výsledky byly natolik povzbuzující, že jsem touto experimentací zaplnil oněch sedm let, kdy jsem nemohl točit vlastní filmy. Počátkem osmdesátých let a s otevřením možnosti znovu začít pracovat v animovaném filmu se mi samozřejmě stále vracela myšlenka, jak svých taktilních ,zkušeností‘ využít.“ (Peter Hames, rozhovor s J. Š.2)
Pád domu Usherů
Jeho srdce jako loutna rozezní se nepatrným dotekem.
Pierre-Jean de Béranger
V roce 1980 dostává Švankmajer možnost znovu točit, ovšem s podmínkou, že půjde pouze o adaptaci nějakého literárního textu. Rozhodl se pro povídku Zánik domu Usherů Edgara Allana Poea (Fall of the House of Usher, 1839) tedy autora, jehož dílem byl od mládí fascinován. Pro Krátký film tak vznikl 18 minutový černobílý film,ve kterém se podařilo organicky sklenout temnou gotickou poetiku úzkostné, nekrofilní vize amerického básníka s hyperkineticky taktilním univerzem českého režiséra žijící v bezútěšné scenérii a atmosféře bezčasí Československa začátku 80. let.
Zprostředkování pocitů postupné duševní dekompozice hrdiny povídky Rodericka Ushera, jeho úzkosti, bloudění v interiérech, ztráty orientace, zjitření smyslů a nezadržitelného propadání šílenství Poe dosahuje tím, že propojuje duševní stav posledního obyvatele domu s fyzickým stavem obydlí. Osaměle stojící zchátralá budova je popisována jako živá, nebo spíš odumírající bytost: „cítí zimu“, její okna připomínají „prázdné oči“, dům dýchá, pohybuje se, základy prorůstají kořeny stromů na břehu močálu v opuštěné podzimní krajině.
Temný příběh zániku a šílenství Švankmajer vypráví bez jediného obrazu člověka. Vypravěč a oba sourozenci žijící v domě jsou zobrazováni prostřednictvím otisků fragmentů těla, rozpohybováním otlučených a omšelých předmětů, pohybem kolem oprýskaných zdí, nábytku. Jejich protivníkem a zároveň odvrácenou stranou jejich osobností jsou bytosti z vlnícího se bahna, pohybujících se kořenů, blížícího se lesního světa. Lidský element je transponován na židle, omítku zdí, ze které se vynořují fantasmagorické tváře, na rakev posunující se po místnostech domu. Vegetativní říše rostlin, bahna a kamenů se probouzí k životu v okamžiku, kdy zemřela Lady Madelein a organický i anorganický živel přírody přebírá vládu nad architekturou příbytku. Interpretace Zániku domu Usherů koresponduje nejen s taktilním infernem transmutace lidské duše a těla do věcí, jejich pohlcení chaosem, bažinou, kořeny, listy a kameny. Švankmajer zde naznačuje také svůj pesimisticky básnický komentář ke stavu, v jakém se nachází celá společnost, směřování západní civilizace, ke které se v duchu surrealistické revolty staví kriticky a odtažitě. V textech věnovaných tomuto filmu publikovaných v časopise Film a doba (1982) a v eseji Interpretace povídky E. A. Poea Zánik domu Usherů ze souboru Síla imaginace (2001) se odvolává na koncept dynamické polarity mezi biofilním a nekrofilním principem ve společnosti i v psychologické typologii psychoanalytika Ericha Fromma. Nachází v sobě výrazně nekrofilní rysy a „morbidní“ podvědomé sklony: „Předměty pro mne vždy byly životnější než lidé. Stálejší, ale též výmluvnější. Vzrušivější svými latentními obsahy, svoji pamětí, přesahující daleko lidskou paměť.“
„Materialita“, hmotnost a mechanika taktilních zobrazení předmětů je v tomto i v dalších Švankmajerových filmech dosažena zdůrazněním neustálé tenze a propojením mezi povrchem a vnitřkem, mezi kůží a „vnitřnostmi“, trváním a zánikem: ať už jde o rozpadající se a praskající budovu, otevírající se otvor ve vodní hladině, rostoucí mapy na rozvrásněné zdi, větve vylézající z dutin kořenů stromů, potácivý zástup židlí opouštějící vyvrácená vrata přízračné bytosti-domu. Poslední sekvence filmu,doprovázeného kongeniální hudbou Jana Klusáka a hlasem Petra Čepka, je halucinačním kataklyzmatem rozpadu jednoho pojetí světa, jeho sestupu do geologicky jiného – mimolidského stavu. Fascinace hmatem je ve filmu spojena se synestetickým prožitkem, propojenou percepcí, hypersenzibilitou, barevným slyšením, ztrátou „principu reality“. Vědomé obrácení se k vnitřnímu zraku může pootevřít dveře vnímání směrem k hájemství fylogenetické paměti, podvědomým prožitkům, dětským obsesím a úzkostem, uvolní samovolné vyplouvání zasutých a potlačených představ nad hladinu vědomí. Zdá se, že právě v období sedmdesátých a osmdesátých let, tedy v relativní společenské a umělecké izolaci Jan Švankmajer dosáhl „síly imaginace“ prostřednictvím „triumfu infantilismu“, jak mocnost svých filmových vizí v jednom z rozhovorů označil. V rozhovoru pro deník Guardian v roce 2001 vzpomíná na zkušenost s experimentálním pokusem s LSD, který podstoupil v roce 1972 ve vojenské nemocnici ve Střešovicích.
„Pro mne to byl zážitek, ze kterého jsem se vzpamatovával léta. Leželi jsme na postelích a čekali, až to zabere. Droga začala postupně ovládat moje smysly. Nejprve jsem prošel nějakou regresí, cítil jsem se jako bezbranný kojenec. Pohyby jsem viděl ,rozfázovaně‘, jako by se skládaly ze statických obrázků, postupně nasnímaných trikovou kamerou. Přitom každá fáze měla jinou barvu. To jsem byl ještě schopen vnímat okolí. Potom nám dovolili se pohybovat po místnosti. To už jsem ale ztrácel poslední zbytky zdravého rozumu. Zachvátil mě děs a nezvladatelná paranoia. Lítal jsem po nemocnici a snažil se utéci. Personál mě chytal a já se s ním pral. Nakonec mi museli píchnout nějakou protilátku, aby mě z toho dostali… droga mne odmítla, jak o tom píše Carlos Castaneda v Učení Dona Juana.“
Že by mezní prožitek s modelově navozeným psychotickým stavem měl na Švankmajerovu tvorbu nějaké vlivy, vzápětí kupodivu popírá. Ale nabízí se otázka, jestli by nadrealita jeho filmových děl, která vznikala od 80. let, bez této zkušenosti měla onu magickou a (auto)terapeutickou působnost, vtahující tolik diváků do jeho zázračného vnitřního světa „za zrcadlem“?
1 Effenbergerovu poznámku rozvádějí editoři objemného katalogu Bertrand SCHMITT– František DRYJE eds.), Jan Švankmajer. Možnosti dialogu / Mezi filmemavolnoutvorbou,Praha: Arbor vitae 2013.
2 Peter HAMES (ed.), Dark Alchemy: The Films of Jan Svankmajer, Westport: Praeger 1995, s. 19.
JAN ŠVANKMAJER, záběry z filmu Záni domu Usherů, 1980, foto: archiv autora.
Miloš Vojtěchovský je kurátor a pedagog. Pracuje v Centru audiovizuálních studií na FAMU.
