Fotoaparát sa pri zachytení akcie môže stať nástrojom zviditeľnenia aj opticky nezaznamenateľného, nástrojom detailnejšej analýzy udalosti. V texte ma bude fotografia zaujímať ako možnosť sprítomnenia udalosti akcie a sprostredkovania jej významov. Je zreteľné, že „aura“ akcie (jej jedinečnosť, neopakovateľnosť, kontakt a komunikácia tvorcu s divákom, zážitková situácia) je technickou reprodukciou potlačená. Ako teda reprezentuje fotografia udalosť akcie?
Ako upozornil už nemecký kritik a filozof Walter Benjamin v texte Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodukovateľnosti, „tu a teraz“ originálu vytvára dojem prchavosti. Technická reprodukcia slúži k sprostredkovaniu momentu, k jeho zachyteniu. Tým, že sa moment uchová, dokáže dostať originálnu udalosť do situácií, ktoré sú pre ňu samotnú nedosiahnuteľné, umožňuje vyjsť v ústrety vnímajúcemu. Zároveň sa stráca primárny zážitok z udalosti, vytráca sa jej aura. Benjamin v tejto súvislosti píše: „Jedinečná hodnota pravého umeleckého diela sa zakladá na rituáli, v ktorom sa nachádza jeho pôvodná a pravá úžitková hodnota.“ Fotografia zatláča kultovú hodnotu diela na úkor výstavnej, komoditnej.
Výrazným momentom fotografie je časová kodifikácia („teraz“ sa to stalo) a legitimizácia („toto“ sa stalo). Ako dôkaz je možná práve na základe jej špecifického referenčného vzťahu. Ako upozornil Roland Barthes v práci Rétorika obrazu (1964), fotografia síce implikuje isté usporiadanie scény (perspektíva, rámovanie a i.), tento prechod však nie je transformáciou. Dochádza tu k strate ekvivalencie, ktorá je vlastná znakovým systémom založeným na kódovaní. Barthes tvrdí, že fotografia je znakom paradoxným, je „výpoveďou bez kódu“. Je znakom doslovným. Je možné povedať, že v procese fotografovania nie je vzťah označovaného a označujúceho založený na transformácii, ale na „zaznamenávaní“. Zásah človeka je podmienený vlastnosťami aparátu a jeho vlastnou pozíciou, nezasahuje však „do vnútra“ objektu (pokiaľ vylúčime fotomontáž a manipulovanú fotografiu).
Úlohou je objasnenie vzťahu fotografie a akcie (epistemologický vzťah poznávania akcie na základe dokumentu), ako aj stručná charakteristika možných konotácií, ktorá smeruje od pasívneho dokumentovania k aktívnejšiemu zapájaniu fotografie (a fotografovania) do jej priebehu. Primárnou úlohou fotografa sledujúceho priebeh akcie je vytvorenie záznamu, ktorý by dokázal z priebehu udalosti zachytiť jej podstatné znaky. K tejto prvotnej úlohe sa môže pridať úsilie o výtvarnú štylizáciu, estetizáciu, čím je základná úloha posunutá do roviny výtvarnej. To je jeden z dôvodov, prečo sa dokumentácie z akcií stávajú súčasťou fotografických výstav a zbierok v múzeách a galériách. Ak však zostanem pri prvom bode – fotografii v úlohe faktu, dokumentu – môžem si povšimnúť základný moment reduktívnej operácie s časom a priestorom.
„Tu a teraz“ môže byť zakonzervované do jedného alebo niekoľkých výstižných okamihov. „Výstižných“ preto, lebo ich predpokladom je vyjadriť základnú ideu udalosti. Pri neskoršom prezeraní fotografie nastáva ďalšia časová reštrikcia uvedomením si, že udalosť, ktorá je „tu“ zobrazená, je minulosťou. Roland Barthes v Rétorike obrazu upozorňuje, že fotografia ustanovuje novú kategóriu časopriestoru, z hľadiska miesta bezprostrednú a časovo protichodnú: „Ve fotografii se odehrává alogické spojení mezi zde a tehdy.“ Fotografia v žiadnom prípade nie je prítomnosťou, je realitou toho, čo bolo. K tejto úvahe sa Barthes dôsledne vracia v texte Svetlá komora. Akcentuje, že jedným zo základných odkazov fotografie je, že táto vec tu bola. Fotografický obraz je spojením skutočnosti a minulosti. Tieto dve charakteristiky sú pre poznanie a výskum umenia založeného na živom deji a interakcii podstatné. Fotografia je ratifikáciou, dôkazom, že akcia sa skutočne udiala. Zároveň sa vo forme fotografického výstupu stáva otvoreným dielom, ktoré môže byť nanovo definované.
Akčné umenie bolo vo svojom počiatku vzburou proti umeleckému trhu a fetišizácii diel, preto kládlo dôraz na nezobraziteľnosť udalosti a hodnotu zážitku. Strategické pohŕdanie umeleckým trhom je nakoniec preklenuté vlastnou potrebou zachovania a kontextualizovania. Fotografia sa stáva podstatnou formou prezentácie diela a je často jediným sprostredkovateľom udalosti pre tých, ktorí sa jej priamo nezúčastnili. Philip Auslander, profesor performatívnych štúdií, v texte The Performativity of Performance Documentation vymedzuje dve základné kategórie performance vo vzťahu k fotodokumentácii – dokumentovanú (documentary) a predstieranú (theatrical). Pre dokumentárnu je charakteristický fakt, že samotná akcia stojí „pred“ aktom vytvorenia fotografického záznamu, t. j. je primárnym dejom, ktorý je sekundárne zaznamenávaný. Pre teatrálnu, predstieranú performance platí, že fotografia je jej súčasťou, či dokonca je podmienkou realizácie akcie. Auslander používa všeobecnejší pojem performativita (performativity), ktorý rozširuje jeho záber aj o inscenovanú, manipulovanú, štylizovanú fotografiu, keďže všetky tieto formy súvisia s problematikou pre(d)vedenia. Kľúčovým sa tak stáva termín „predvádzaná fotografia“ (performed photography). Fotografia je súčasťou performance, je kodifikáciou a ustanovením performatívneho aktu.
V období prudkého nástupu happeningov bola fotografická dokumentácia akcie skôr sprievodným javom priebehu. Fotografia tu plnila úlohu neumeleckého média, ktoré sledovalo a zaznamenávalo priebeh akcie. Allan Kaprow, ktorý obhajoval nereprodukovateľnosť vlastných akcií, však priznáva, že fotografia je schopná sprostredkovať koncept, nosnú myšlienku deja. V akciách konca 60. a počiatku 70. rokov realizovaných na Slovensku možno z dokumentácie vyčítať predovšetkým úsilie o zaznamenanie spontánnej, radostnej atmosféry zrkadliacej isté spoločensko-politické uvoľnenie (napr. Alex Mlynárčik: Deň radosti/Keby všetky vlaky sveta, 1971; Evina svadba, 1972). Rituálne ladené slávnosti (napr. Jana Želibská: Snúbenie jari, 1970) sú dôkazom ambície prepojenia umenia so životom. Fotografie zachytávajú uvoľnenú, bezprostrednú atmosféru a mapujú skôr rozmer a posolstvo akcie na úkor snahy vytvárať a dokumentovať jej konceptuálny zámer. So striktnejšou, vecnejšou dokumentáciou sa dá stretnúť u autorov, ktorí kladú dôraz na ideovo nosnú funkciu akcie, na jej procesuálnosť a časopriestorové vymedzenie (Peter Bartoš: Rozptyl čierneho rastra, 1969).
Neskoršie v 70. rokoch a začiatkom 80. rokov sa vytráca masovejšia účasť a akcie sa stávajú záležitosťou úzkeho okruhu participantov alebo súkromným eventom autora. Akcia nadobúda formu hry, pričom nevylučuje moment náhody a prekvapenia. Priebeh bol dokumentovaný, aby dôsledne ozrejmil nielen „pravidlá“, ale aj výsledok, ktorý bol často poetickým ozvláštnením skutočnosti (Dezider Tóth: Dychovky, 1978; Daflorácia, 1984). Akcia sa koncentrovala na minimálne gesto, ktoré bolo snímané a reprodukované. Vznikala osobitá kategória foto-piece (Dezider Tóth: Transfer, 1980; Michal Kern: Hľadanie obrazu I. – III., 1980; Ľubomír Ďurček: Idea, 1975; Obrad, 1987). Akcia, často realizovaná v súkromí či v prírode, bola v tomto prípade koncipovaná pre fotografa, ktorý ju zachytával ako jednotlivý obraz alebo cyklus.
Špecifické postavenie v rámci dokumentácie mali akcie Jána Budaja koncom 70. rokov (Jána Budaj a Dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania: Prehradenie, 1979; Vladimír Archleb: Pouličná akcia – mreža, 1978) vzhľadom na fakt, že boli realizované v mestskom, kontaktnejšom a v konečnom dôsledku i konfliktnejšom prostredí. Fotografovanie bolo v takomto prípade chápané ako provokácia, spolupodieľanie sa na akcii narúšajúcej uniformnú konvenčnosť socialistickej spoločnosti.
V akcii Akt vo vode (1979) pracuje Ľuba Lauffová s fotografiou ženského aktu (interpretácia diela Edwarda Westona) ako poetickou intervenciou do športového zápasu vodného póla. V happeningu Pridajte ruku! (1989) vyzýval Ľubomír Stacho okoloidúcich k participácii na generálnom štrajku formou symbolického „priloženia ruky“ k naplneniu „diela“ slobody. Záujmom o fotografiu nielen ako o dokument akcie, ale aj ako o nástroj zachytenia paradoxných či náhodných každodenných situácií, ironizujúcich momentov smerujúcich k poukázaniu na absurditu spoločenskej situácie, sa vyznačovala tvorba Ľubomíra Ďurčeka (Geometrický priestor, 1975; cyklus Analytická štúdia vzťahov, Človek a jeho svet). V privátnej akcii Mechanické pohľady (1980) sa Ďurček už priblížil chápaniu aparátu v zmysle Flusserovej definície fotografického gesta ako „loveckého pohybu“. Zámerom bolo odosobniť sa od politického kontextu, vytvoriť neangažovaný a objektívny záznam, ktorý by zachytil udalosť v perspektíve, ktorú nie je možné priamo (pohľadom) vnímať.
V okruhu akčného združenia Terén začala dokumentácia zohrávať nezastupiteľnú úlohu. Vo všetkých štyroch Terénoch sa stretávame s dôsledným fotografickým a textovým záznamom akcií (Peter Meluzin: Pokus o pracovnú analýzu vlastného tieňa, 1982; Vladimír Kordoš – Matej Krén: Človek nie je blázon, aby zmokol, 1983; Michal Kern: Prvý sneh, prvý dotyk, prvá stopa, 1983 a i.), následne samizdatovo publikovaným a šíreným v okruhu autorov a vybraných teoretikov.
Forma štylizovanej, „teatralizovanej“ performance sa v našom prostredí objavuje azda najvýraznejšie v sebaštylizovaných autoportrétoch „U.F.o.-nauta“ Júliusa Kollera. Tie predstavujú autorove ironicko-skeptické komentáre spoločenskej i subjektívnej situácie (Július Koller: U.F.O.-naut JK, 1970). S obdobným „projektovaním vlastnej fyziognómie“ sa stretávame vo fotografiách Ľubomíra Ďurčeka, poeticko-symbolicky (Ľubomír Ďurček: Prijímanie I – III, 1980) či skepticko-kriticky (Ľ. Ďurček: Horizontála a vertikála, 1989; Anafór, 1989) reagujúcich na dobové podmienky. Z interpretácií klasických diel z dejín umenia vychádzajú štylizované fotografie Vladimíra Kordoša. Zaznamenávajú nielen interpretačné posuny v kontexte vybraného diela, ale aj ironizujúce travestie vlastnej identity (Vladimír Kordoš: Chorý Bakchus, 1980; Chlapec s košíkom ovocia, 1980).
V zohľadnení príkladov možno konštatovať, že fotografia plní dôležitú funkciu pri poznávaní umeleckej produkcie akcentujúcej situ-a(k)čné, participatívne a interaktívne modely tvorby, a to z hľadiska prezentácie ideového konceptu i kodifikácie v rámci dejín umenia. Predstavuje hranicu medzi viditeľným a neviditeľným, medzi minulosťou a súčasnosťou. Jej nebezpečenstvo však spočíva v jej ambivalentnom charaktere, v ktorom je obrazom a zároveň prezentáciou skutočnosti. Fotografia je vždy komplexom faktického zaznamenania a určitej symbolickej, subjektívnej zložky. Vytvorenie fotodokumentácie bolo vedomím vzniku tejto „priepasti“ medzi priebehom akcie a jej zaznamenaním, ako aj vedomím neustálej potreby po jej preklenutí. Dôslednosť tohto preklenutia nie je daná vernou rekonštrukciou minulosti, ale aktualizovaním jej odkazu pre dnešok.
Ján Kralovič je teoretik umenia a kurátor.
Alex Mlynárčik Evina svadba, 1972 foto: Miloš Vančo, archív Miloša Vanča.
Peter Meluzin Pokus o pracovnú analýzu vlastného tieňa, 1982 foto: archív Petra Meluzina.
Ľubomír Ďurček idea, 1975 foto: archív Ľubomíra Ďurčeka.
Ľuba Lauffová Akt vo vode, 1979 foto: archív V. Kordoš
Ľubomír Ďurček Geometrický priestor, 1975 foto: archív Ľubomíra Ďurčeka, v zbierke SNG.
Ján Budaj Prehradenie, 1979 foto: archív Jána Budaja.
