Zbierky tvorené vizuálnymi umelcami môžu v zásade fungovať v dvoch rovinách: jednak v rovine osobnej – ako individuálne zbierky, fungujúce viac-menej nezávisle od umeleckej praxe autora, alebo môže nazbieraný materiál formovať a konštituovať dielo. 2 Kým v prvom prípade umelec vystupuje ako „klasický zberateľ“, resp. ako špecialista na určitý typ objektov, „umelecké zbieranie“ má oproti tomu svoj špecifický charakter, pretože priamo súvisí s tvorivým procesom. Pri pohľade do minulosti stoja zbierky tvorené umelcami niekde na pomedzí osobného entuziazmu a inšpirácie k tvorbe. 3 Zatiaľ čo v priebehu 18. a 19. storočia slúžili predovšetkým ako študijné zbierky, poskytujúce predlohový materiál v duchu tradície znázorňovania predmetného sveta podľa skutočnosti, v 20. storočí nadobudli inú funkciu: Samotnými umelcami začali byť vnímané ako príspevok do aktuálneho spoločensko-kultúrneho diskurzu. V podstate sa dá konštatovať, že na začiatku 20. storočia mali zberateľské aktivity niektorých umelcov vplyv na formovanie a podobu výtvarných smerov, ako bol kubizmus alebo surrealizmus. Napríklad Picassova tvorba jasne odkazuje na jeho etnografickú zbierku afrických masiek, zatiaľ čo Bretónova zbierka, ktorá je dnes vystavená v parížskom Centre Pompidou spolu s tvorbou surrealistov, odkazuje na jeho poème objet − na metonymické a asociačné vlastnosti zbierkového predmetu a na jeho poetickú a metaforickú hodnotu.
Od objet trouvè k umeniu asambláže
Historická reflexia zbierania ako umeleckého princípu v 20. a 21. storočí nás logicky privádza k pojmu objet trouvé – k nájdenému objektu a jeho vnútornému prepojeniu so zberateľskými princípmi. Väčšina diel ranej moderny, ktorých súčasťou boli nájdené predmety, je dnes známa len na základe fotografií, ako je napríklad Boccioniho Spojenie hlavy a okna (1911), skulptúra z dreva a omietky, zahrnujúca reálny okenný rám. Už v roku 1912 v manifeste futurizmu vyjadruje Boccioni nespokojnosť s tradičnými materiálmi a vyzýva autorov, aby sa obrátili k materiálom novým, ku ktorým radil sklo, drevo, kartón, cement, vlasy, kožu, textil, zrkadlá a elektrické svetlo. 4 Približne v rovnakom čase začínajú aj ďalší autori experimentovať so začleňovaním nájdených objektov do svojich diel. Gillian Whiteley v tejto súvislosti poukazuje na to, že práve využívanie nájdených predmetov ako ukazovateľov každodennosti predznamenáva aj vývoj kubistickej maľby a koláže. 5 Úplne nový rozmer nadobúda práca s nájdeným predmetom nástupom Duchampových readymades. Vo vzťahu k sledovanej téme je dôležité si uvedomiť, že readymade ako predmet vyňatý zo svojho prirodzeného prostredia a zbavený svojho pôvodného účelu v podstate prechádza rovnakým procesom rekontextualizácie ako objekt, ktorý je zaradený do zbierky. Prostredníctvom readymade však umenie predovšetkým mení svoje zorné pole od formy smerom k obsahu, čo znamená „koniec“ umelca ako tvorcu, ktorý z určitej suroviny formuje umelecké dielo. Práve Duchamp totiž rozširuje autorove kompetencie o ďalšiu eventualitu – o schopnosť výberu. Gesto výberu tak môže byť jedinou, alebo jednou z najdôležitejších častí procesu vzniku diela. Amerického historika umenia Benjamina Buchlocha to vedie k názoru, že Duchamp v podstate zmenil rolu umelca ako tvorcu na zberateľa (resp. selektora). Buchloch v tomto kontexte uvažuje nad zberateľstvom ako metódou, ktorá mnohých umelcov v 20. storočí vedie k chápaniu umenia ako života a opačne – života ako umenia, na rozdiel od éry ich predchodcov, ktorí tvorili na základe pozorovania života. 6 Tento posun súčasne prispieva k novému chápaniu diela ako spoločensko-kultúrnej štruktúry založenej na subverzii objektov, obrazov alebo textov, s cieľom spochybniť zažité spôsoby videnia sveta (sveta umenia). Iracionálnym zakomponovaním použitých a nájdených objektov sa vyznačuje aj hnutie Dada (1916- 1923) zrodené z chaosu a zmaru prvej svetovej vojny. K nemnohým ukážkam tvorby reprezentujúcej toto hnutie patrí Hausmannova Mechanická hlava (Duch našej doby), objektová asambláž z roku 1920, vytvorená z dreva, kovu, kartónu a nájdených objektov (stará kožená peňaženka, rozbitý hodinový strojček, tlačiarenský valček, šrauby, pravítko), interpretovaná ako kritika vtedajšej politickej situácie a humanity zbavenej spoločnosti. 7
Zbierka ako všepohlcujúca štruktúra
Skôr na základe použitej techniky než na základe myšlienkového pozadia možno k tomuto okruhu umenia po prvej svetovej vojne priradiť aj tvorbu Kurta Schwittersa − jednej z najvplyvnejších osobností z hľadiska vývoja koláže a asambláže z odpadového materiálu. 8 Svoj umelecký program začal Schwitters rozpracovávať ako „kampaň za záchranu trosiek a boj s chaosom, ktorý tu zanechala vojna“. 9 V rámci tejto „kampane“ zbieral sutiny zo zborených miest a ulíc, z ktorých vytváral svoje koláže (Merzzeichnung) a asambláže (Merzbild) a svoje celoživotné sochársko-architektonické dielo Merzbau. Hannoverské Merzbau (1923-1937), ktoré Schwittersa zamestnávalo temer trinásť rokov, vyrastalo akoby organicky, pôvodne z jedného stĺpa rozrastajúceho sa do zhluku akýchsi jaskýň s poetickými názvami, ako napr. Goetheho grotta, Grotta lásky, Jaskyňa sexuálnych zločinov, Jaskyňa neuznaných hrdinov, Jaskyňa vrahov a i., nesúcich súborné označenie Katedrála erotickej biedy. 10 V tejto environmentálnej asambláži by sme našli v podstate všetok životný materiál, od drevených a železných častí domov cez detské hračky, použité sadrové obväzy, suché rastliny, ale aj organický odpad. Hoci do Merzbau, zničeného pri bombovom útoku v roku 1943, dnes môžeme vstúpiť už len prostredníctvom fotografií, svedkovia ho popisujú ako neustále sa rozširujúcu premenlivú štruktúru s množstvom námetov, funkcií, priestorových a umeleckých konceptov. 11 Všeobecne sa dá konštatovať, že húževnaté úsilie o premenu odhodeného materiálu na umenie, ktoré sa stalo súčasťou Schwittersovho celoživotného programu, je charakteristickou črtou tvorby všetkých zapálených hľadačov a majstrov transmutácie „odpadového“ média. Práve analógia na Merzbau ako celoživotnú všepohlcujúcu štruktúru sa opakovane vynára aj pri charakteristikách tvorby niektorých „totálnych umelcov“ na slovenskej scéne. Pripomeňme v tejto súvislosti svojbytný environment Petra Kalmusa v jeho piešťanskom byte – ateliéri, Laubertov dom – depozitár, Kollerov byt – archív, alebo dom – ateliér Stana Filka, z mladšej generácie autorov napríklad aj ateliér Erika Bindera. Tieto priestory sa niekedy dajú vnímať aj ako dielo samé osebe – akýsi špecifický „gesamtkunstwerk“, vrstvený a narastajúci v čase, ktorého trvanie, rovnako ako trvanie každej zbierky, je závislé na živote autora. Ukazuje sa, že celoživotné „zbierky“ umelcov – akési „sedimenty“, z ktorých sa rodí to, čo je dnes často označované aj ako „archív umelca“, sú v kontexte súčasného umenia stále rezonujúcou témou a aj akousi „pridanou hodnotou“ pri etablovaní autorov bývalého socialistického bloku na zahraničnej umeleckej scéne. 12
Odpadová kultúra mesta: junk art
Premena vyradeného, odhodeného, či inak diskvalifikovaného materiálu na umenie nadobúda osobitú výrazovú silu najmä od 50. a 60. rokov uplynulého storočia, keď dochádza k špecifickej identifikácii nájdeného objektu s mestským prostredím. Tento fenomén bezpochyby súvisí najmä s rozvojom konzumnej spoločnosti založenej na spotrebe a výrobe tovaru s krátkou životnosťou. 13 V angloamerickej kultúre je pre mestské umenie z „odpadu“ zaužívaný termín junk art. Tento termín v roku 1961 po prvý raz použil Lawrence Alloway v článku pre časopis Architectural Design. 14 Alloway píše: „Odpadová kultúra je umením mesta. Jej zdrojom je zatratený, nepotrebný materiál, ktorý odhodilo mesto, zhromažďovaný v zásuvkách, v kredencoch, na povalách, v odpadkových košoch, v stokách a na mestských skládkach […]. Asambláže z takéhoto materiálu predstupujú pred diváka ako kúsky života – kúsky prostredia. Urbánna štruktúra mesta v súčasnosti funguje ako zdroj takýchto objektov, či už premenených alebo v pôvodnom stave.“ 15 Tieto kúsky prostredia (bits of environment), o ktorých píše Alloway, sa v druhej polovici minulého storočia stali bežným tvorivým a tvárnym médiom a svetová i domáca umelecká scéna poskytuje do zoznamu autorov pracujúcich s týmto médiom celý rad mien (napr. Arman, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Louise Nevelson, Andy Warhol a i.). Kým v „západnom“ kontexte je táto tvorba od 60. rokov spájaná najmä s kritikou konzumnej spoločnosti, umelci v krajinách bývalého socialistického bloku majú odlišnú pozíciu. Paradoxne, akoby práve materiálový nedostatok v našom prostredí pred rokom 1989 vytváral podhubie autentického východného variantu „odpadového umenia“. Viaceré publikácie a výstavné projekty realizované na Slovensku v priebehu posledných desaťročí venované už spomenutým autorom (Otis Laubert, Július Koller, Stano Filko a nedávno aj Peter Kalmus) čiastočne naznačili niektoré špecifiká tohto typu umeleckej produkcie v prostredí „materiálovej mizérie“ pred rokom 1989.
Collection art
Zbieranie ako umelecký princíp je osobitým typom zbierania a v odbornej literatúre sa objavujú rôzne pokusy vytvoriť špecifické označenie pre tento typ umeleckej praxe. Nemecký umelecký kritik a sociológ Walter Grasskamp v roku 1979 zaviedol pojem collection art, ktorý sa vzťahuje na tvorbu uplatňujúcu akumuláciu objektov alebo využívajúcu vizuálne, metodologické a konceptuálne aspekty zberateľstva. Podľa autora by sme o tomto type tvorby dokonca mali uvažovať ako o samostatnom umeleckom žánri, rovnako ako napríklad o maliarstve alebo sochárstve. 16 Grasskampova definícia sa z dnešného pohľadu javí trocha problematická, najmä vzhľadom na to, že súčasní umelci sa pohybujú naprieč rôznymi médiami a žánrami, a zberateľský princíp často súvisí iba s jednou líniou ich tvorby. Grasskamp v snahe o bližšiu charakteristiku umelca ako zberateľa zavádza ešte jeden pojem Spurensicherer (ten, ktorý objavuje a zaznamenáva stopy). V tomto kontexte uvažuje o umelcovi, ktorý si apropriuje vedecké, v podstate inštitucionálne vzorce usporadúvania objektov za účelom kritiky múzea ako mocenskej entity. Tým sa už dotýka ďalšej oblasti, ktorá s danou témou úzko súvisí − oblasti inštitucionálnej kritiky, ktorá sa od 80. rokov stala leitmotívom množstva umeleckých a kurátorských projektov, v posledných rokoch už aj na našej scéne.
Inštitucionálna kritika
Zberateľstvo je pomerne zložito a komplexne prepojené s inštitucionálnymi (muzeálnymi) praktikami a s tým, ako kontext, v ktorom sa dielo/kultúrny artefakt ocitá, ovplyvňuje jeho hodnotu. 17 Inštitúcie reprezentujúce umenie a kultúru (múzeá a galérie) v rámci týchto mechanizmov v mnohých ohľadoch fungujú ako „stroje“ na prideľovanie statusu umeleckej autonómie. Pripomeňme, že to bol opäť Duchamp, kto už pred viac ako sto rokmi so svojimi readymades podrobil túto moc inštitúcií kritike. Tým, že vo výstavných priestoroch prezentoval predmety prevzaté z každodenného života, sa vysmieval konvenciám „vysokého umenia“ a múzeí. Mnohé Duchampove idey spochybňujúce tvorbu a inštitucionálnu prezentáciu umenia prijali autori šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov kritizujúci mocenské štruktúry a hodnotové systémy reprezentované múzeami. 18 Nové umelecké hnutia a žánre, ako Fluxus, happening, performance, site specific inštalácie a ďalšie efemérne druhy umenia, im dali možnosť kritizovať múzeá priamo „zvnútra“. 19 Autori aktívni v záverečných dekádach 20. a na začiatku 21. storočia, postúpili v tomto smere ešte ďalej. Tým, že na seba prevzali rolu kurátorov, zmenili organizáciu a logiku expozícií a pomohli odhaliť zaužívané spôsoby vystavovania zbierok, skrývania a prepisovania významov a hodnôt. 20 Či už išlo o dlhodobé intervencie zaraďujúce výtvarné diela alebo iné objeky do stálych častí expozícií, alebo krátkodobé konceptuálne projekty narábajúce výlučne s muzeálnymi zbierkami, oba spôsoby prispeli k odhaľovaniu nečakaných vzťahov medzi exponátmi a zasiahli do skrytých mechanizmov inštitucionálnej politiky pevne zakorenenej v tradičných a zdanlivo neutrálnych výstavných praktikách. 21 Výstavné projekty a publikácie, ktoré priamo tematizovali princípy zbierania, akumulácie a archivovania v kontexte umenia 20. storočia, začlenili mnoho diel založených na práci s objektom do kontextu „collection art“. 22 Diela zaradené do výberu týchto výstav (a sprievodných publikácií) sa pochopiteľne nejakým spôsobom dotýkajú zberateľstva, no leitmotívom tu bola práve spomínaná interakcia umelcov s muzeálnymi zbierkami, resp. ich kritický vzťah k inštitucionálnej štruktúre sveta umenia − neskôr označenému pojmom inštitucionálna kritika. 23 Termíny ako museum intervention, museum fiction, artist museum, ktoré sa v rámci týchto textov objavujú, sa vzťahovali predovšetkým na tvorbu problematizujúcu umeleckú autonómiu alebo rozvracajúcu „grand narratives“ veľkých zbierkových inštitúcií. Diela ako Boite en valise (1940) Marcela Duchampa, Pharmacy (1943) Josepha Cornella či Time capsules (1974) Andyho Warhola tu boli prezentované ako predznamenávatelia tvorby založenej na rekontextualizácii bežných predmetov (everyday a readymade) uplatňujúcej v podstate muzeálne zberateľské princípy ako triedenie, značenie a systematické klasifikovanie.
Objekty ako kuriozity
Hoci umelecké („kreatívne“) zberateľstvo/zbieranie sa dá vnímať ako určitý protipól zberateľstva inštitucionálneho typu, nemožno ho celkom vyčleniť zo širšej dynamiky súčasného muzeologického diskurzu. Ako ukázali viaceré zásadné štúdie v oblasti tzv. „collection studies“, každý druh zberateľstva podlieha prinajmenšom vplyvom predstáv o hodnotách, systémoch klasifikácie a ďalších rámcoch, ktoré sú využívané rozsiahlejšími kultúrnymi oblasťami a inštitúciami. Napriek nepochybnej previazanosti inštitucionálneho a individuálneho zberateľstva zastupujú zbierky tvorené výtvarnými umelcami odlišný zberateľský model. Skôr než produktom racionálneho systematického radenia sú reprezentantom intuitívneho poznávania sveta, v ktorom sa umelci ako zberatelia pohybujú: 1. hmotného sveta, ku ktorému sa vzťahujú zhromažďovaním rôznych produktov súčasnej materiálnej kultúry a/alebo prírodných objektov, 2. sociálneho sveta, ku ktorému sa vzťahujú svojím záujmom o mechanizmy spoločensko-kultúrnych a historických konštruktov, 3. duchovného, resp. vnútorného sveta, ktorý stvárňujú vo svojich dielach a 4. emocionálneho sveta, ktorý je o. i. vyjadrený práve ich osobným, neraz veľmi intímnym vzťahom k objektom, ktoré zbierajú a uchovávajú. Všetky tieto vrstvy sa spolupodieľajú na vytváraní umeleckých/ zberateľských prístupov a poukazujú na dôležitý posun od ideológie inštitúcie k poézii jednotlivca. Rôzne „nové“ spôsoby a prístupy k zbierkovému objektu, kriticky prehodnocujúce zaužívané formy a princípy inštitucionálneho zberateľstva a inštitucionálnej prezentácie, sa od konca 20. storočia objavujú v rámci mnohých kurátorských i umeleckých projektov. Jednou z aktuálnych a pomerne častých inšpirácií poukazujúcou na posuny v prístupe k zbierkovému objektu je oživenie (či už reflektované alebo nereflektované) záujmu o kabinet kuriozít, ktorý sa od konca 20. storočia stal leitmotívom mnohých umeleckých diel a výstav. Kabinet kuriozít ako forma historickej encyklopedickej zbierky bol postavený predovšetkým na vizuálnychasociáciách, imaginácii a osobnom zainteresovaní zberateľa. Spôsob prezentovania objektov tu teda bol nezlučiteľný s ich „lineárnym“ vývojovým radením, ako ho prezentuje moderné múzejníctvo. Ukazuje sa, že zbierkové objekty vnímané skôr ako „kuriozity“, než ako reprezentanti zaužívaného triediaceho systému, môžu účinne posilniť väzbu medzi prezentovaným zbierkovým objektom a ich vnímateľom – odkrývajú (nové) roviny významu, navodzujú asociácie a pomáhajú aktivovať diváka. Ako vo svojich textoch poukazuje aj Stephen Bann, objekty chápané ako „kuriozity“ sú však oveľa otvorenejšie zmyslovým či zážitkovým formám prezentácie a analýzam. Píše: „Veľké múzeá, ktoré ovládajú západnú kultúru súčasnosti, sú nepochybne výtvorom rozmanitých histórií, v ktorých zohrali úlohu rôzne formy subjektívnych aktivít. Všetky sú depozitármi ,mikro-múzeí‘ či individuálnych zbierok, ktoré sa v rôznych štádiách prispôsobovali a udržali si iba (po)zostatkovú vlastnú identitu. Ale to neznamená, že individuálna zbierka sa nedá znovu oživiť.“ 24
1 Text je úryvkom štúdie Zberateľ umelec: Zbierka ako médium vo vizuálnom umení 20. a 21. storočia na Slovensku, ktorá vzniká ako súčasť projektu realizovaného v Sekcii vizuálnych a kultúrnych štúdií Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave.
2 Mnohé zbierky výtvarných umelcov sú kombináciou oboch týchto rovín.
3 Príkladom sú kompozície rôznych zbierkových objektov tvoriacich pozadie dobových portrétov umelcov – zberateľov, ktorí sa nechávali zobraziť so svojimi zbierkami.
4 Boccioni, Umberto. Technical manifesto of Futurist Sculpture. Dostupné online: http://www.unknown.nu/futurism/techsculpt. html.
5 Whiteley, Gillian. Junk: Art and the Politics of Trash. Londýn: Tauris, 2011. s. 37.
6 Buchloch, Benjamin: The Museum Fictions of Marcel Broodthaers. In: Bronson, AA – Gale, Peggy (eds.): Museums by Artists. Toronto: Art Metropole, 1983, s. 46-48.
7 Elger, Dietmar. Dadaismus. Praha: Slovart, 2004. s. 6-27.
8 K tomu hlavne: Cardinal, Roger: Collecting and Collagemaking: The Case of Curt Schwitters. In: Elsner, John – Cardinal, Roger (eds.): The Cultures of Collecting. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 1994, s. 68-96. Por.: Ozuna, Tony: Umění a odpad. In: Umělec 2005/3. Dostupné online: https://www.divus.cz/umelec/article_page.php?item=11542.
9 Cardinal 1994, s. 72.
10 Ibid., s. 75. Pozri tiež: O’Dorthey, Brian: Uvnitř bílé krychle. Praha: tranzit, 2014, s. 41.
11 Ibid., s. 42.
12 Ako v súkromnej korešpondencii z 12. 6. 2018 spomenula kurátorka Tate Britain v Londýne Zuzana Flašková, o archívy umelcov je stále vzrastajúci záujem – sú vnímané ako priestor, ktorý z pohľadu inštitúcií umožňuje lepšie pochopiť/interpretovať a sprostredkovať tvorbu a myslenie autora.
13 K tomu hlavne: Belk, Russel: Collecting in a Consumer Society. Londýn – New York: Routledge, 1995, najmä s. 102-140.
14 Podľa: Whiteley 2011. s. 41.
15 Citácia a preklad podľa: Milman, Estera: Pop, Junk Culture, Assemblage, and the New Vulgarian. Dostupné online: http://text. no-art.info/en/milman_pop.html.
16 Grasskamp, Walter: Artists and other Collectors. In: Bronson, AA – Gale, Peggy (eds.) 1983, s. 132.
17 K tomu napr.: Clifford, James: O sběratelství umění a kultury. In: Pachmanová, Martina (ed.): Design: Aktualita nebo věčnost? Antologie textů k teorii a dějinám designu. Praha: Vysoká škola umělecko-průmyslová, 2006, s. 87-93.
18 Pozri bližšie: Putnam, James: Art and Artifact: the Museum as Medium. Londýn: Thames & Hudson, 2001.
19 Ibid., s. 28.
20 Ako poukazuje aj Zálešák, v rámci inštitucionálnej kritiky sa pozície umelcov a kurátorov tesne približujú. K tomu bližšie: Zálešák, Jan: Kritické umění a kurátorství v nejisté době. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny. Praha: Vědecko-výzkumné pracoviště Akademie výtvarných umění v Praze, 2010, roč. 3, č. 8, s. 23.
21 K muzeálnym intervenciám najnovšie: Caroll La, Khadija: Od objektu k prokjektu: Umělecké intervence v muzejních sbírkách a Hudáková, Klára – Péčová, Kristýna: Umělecké intervence ve stálých expozicích nového tisíciletí. In: Pachmanová, Martina (ed.): Ex-pozice. O vystavování muzejních sbírek, umění, designu a architektury. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, 2018. s. 30-58.
22 Výberovo: Schaffner – Winzen 1998; McSchine 1999; Putnam 2001.
23 Formovanie tohto pojmu priblížil Jan Zálešák citujúc spomienky americkej performerky Andrey Fraser, známej predovšetkým v oblasti inštitucionálnej kritiky: Zálešák 2010, s. 26.
24 Bann, Stephen: Dejiny umenia a múzeá. In: Orišková, Mária (ed.): Efekt múzea: predmety, praktiky, publikum: Antológia textov anglo-americkej kritickej teórie múzea. Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení, 2006, s. 95. K tomu tiež: Bann, Stephen: The Return to Curiosity: Shifting Paradigms in Contemporary Museum Display. In: McClellan, Andrew (ed.): Art and its Publics: Museum Studies at the Millenium. Oxford: Blackwell, 2003, s. 117-132.
Naďa Kančevová je teoretička umenia, pôsobí ako vedecko-výskumná pracovníčka na VŠVU.
