K pozoruhodným a zatiaľ neveľmi reflektovaným momentom tvorby Karola Weisslechnera (1957) patrí práca s nájdeným objektom, ktorá nachádza uplatnenie rovnako v jeho šperkárskych i architektonických realizáciách. Potreba zbierať a odchytávať všetko, čo ho zaujme a inšpiruje, je v jeho ateliéri sprítomnená v pestrej vzorke rôznych objektov – artefaktov i prírodnín, ktoré zatiaľ akoby len čakali na svoje ďalšie spracovanie. Okrem dizajnérskych produktov, ako sú stoličky či šálky, ho fascinujú aj rôzne tajomné, niekedy trochu obskúrne drobnosti: fragmenty textílií a čipiek, ženské vlasy, vetvičky, semená rastlín, úlomky nerastov, ale aj plastov a pod. Tieto predmety mu poskytujú bohatý zdroj inšpirácie, dráždia predstavivosť a spúšťajú asociačné reťazce. Zaujatie formálnou i obsahovou stránkou týchto predmetov sa v procese Weisslechnerovho uvažovania spája s metaforickým myslením, ale aj s interpretačnou invenčnosťou a zmyslom pre humor a iróniu. S tým úzko súvisí jeho inklinácia k symbolickej obraznosti, epickému poňatiu, ale aj k oživovaniu rôznych historických a archetypálnych tém. Reflexia týchto umeleckých prístupov zároveň akoby upozorňovala na „vzkriesenie“ niektorých archaických foriem vnímania a interpretovania sveta objektov. Nevdojak sa tu vynára alúzia na historické kabinety kuriozít, chápané ako mikrokozmos − svet premietnutý v mikrosvete, naznačujúci vzťahy medzi všetkými existujúcimi vecami. Toto pripodobenie sa v prípade Karola Weisslechnera netýka iba povahy a vnímania objektov, ale vzťahuje sa aj na spôsob ich prezentácie. Výstavy, ktoré v posledných rokoch realizoval, sám vníma ako svojho druhu gesamtkunstwerky – akési voľné asociatívne skladby, ktorých časti sa navzájom podporujú a spolupodieľajú na atmosfére celku. Do popredia tu vystupuje predovšetkým slobodná imaginácia a radosť z tvorby, ktorá je už svojou podstatou nepredvídateľná a v prípade Karola Weisslechnera aj dobrodružná a objavná.
Eva Šťastná: Náš rozhovor by som chcela zacieliť na zberateľstvo/zbieranie ako umeleckú stratégiu, ktorá sa u teba objavuje v rôznych podobách. Ešte predtým by som sa však vrátila na začiatok. Na ŠUP-ke si študoval na oddelení výstavníctva pod vedením profesora Rudolfa Filu. Prijali ťa však až po tom, čo si sa vyučil za písmomaliara vo Výstavníctve. Možno aj tvoje výstavnícke školenie ti dalo určitý základ uvažovať o veciach a ich vzťahoch trochu inak…
Karol Weisslechner: To je pravda. Moje začiatky však boli spletitejšie, ale všetko, čo som zažil, negatívne aj pozitívne, malo a má svoj zmysel. Je pravda, že s prácou na výstavách som po prvýkrát prišiel do kontaktu už na učňovke. Vnímal som to asi trochu inak ako vtedajší kolegovia, a tak ma aj výtvarníci, s ktorými som prichádzal do kontaktu, napr. Milan Veselý alebo Miro Cipár začali viac zapájať do rôznych realizácií. V tom čase sa vyrábali celé panelové steny – v mierke podľa modelu výtvarníka – a jednotlivé farebné kompozície sa prácne maľovali a nalepovali. Veľa som sa v tejto dobe určite naučil aj od týchto ľudí. Pomáhalo mi to potom počas štúdia na ŠUP-ke, pedagógovia ako Vlado Kordoš mi vraveli „muž z praxe“.
EŠ: Smerodajné však potom asi bolo najmä Filove „výstavnícke“ školenie…
KW: Určite áno. Paradoxom je, že pôvodne som vôbec nechcel študovať aranžérstvo, ako sa v tom čase tento odbor volal. „Aranžoval“ som tri roky na učňovke a mal som toho plné zuby. Chcel som študovať grafiku, ktorú vtedy na ŠUP-ke učil Gabriel Štrba. Na grafiku som bol aj prijatý, no hneď po prvej hodine navrhovania som bol preradený na dnes už legendárne aranžérstvo. U profesora Rudolfa Filu som sa toho veľa naučil, najmä o vzájomných vzťahoch vecí, o ich nadväznostiach, kompozíciách, ale aj o konceptuálnych sférach tvorby. Fila nás zoznamoval s umeleckou tvorbou nesmierne komplexne. Tam som po prvýkrát videl napr. fotografie prác Josepha Beuysa, počul experimentálnu hudbu Johna Cagea alebo scénické návrhy Jozefa Svobodu. Ako študentov nás brával inštalovať výstavy. Toto všetko som neskôr uplatnil, keď som sám začal realizovať projekty výstav, a čerpám z toho v podstate dodnes.
EŠ: Po ŠUP-ke si nastúpil na architektúru do ateliéru k profesorovi Vojtechovi Vilhanovi.
KW: Nie hneď. Najprv som sa hlásil do Prahy na UMPRUM, kde v tom čase učil Josef Svoboda – scénograf a architekt, ktorý sa zaoberal svetlom. Bola to oblasť, ktorá ma vždy fascinovala. Aj ako maturitnú tému som si zvolil návrh scény pre Televízny klub mladých. Na prijímačkách som však neuspel, a tak som sa na jeden rok stal zamestnancom v ERPE, čo bol v tom čase reklamný podnik v Bratislave. Tam som mal dostatok času sa pripravovať na ďalšie prijímacie pohovory na katedru architektúry na VŠVU, kde som bol aj prijatý na interiérovú tvorbu k profesorovi Vojtechovi Vilhanovi. Prípravné štúdium viedol vtedy profesor, neskôr kolega Rastislav Janák. Vysokoškolské prostredie som však po štvrtom ročníku musel nútene na dva roky vymeniť za kasárenské, najprv ako delostrelec nabíjač v kúpeľnom meste Mariánske Lázne a neskôr ako vodič Tatry V3S tylovej posádky v Kroměříži. Boli to neľahké roky, ale z každej jamy sa dá vytvoriť kopec. Dnes môžem povedať, že ma to posilnilo v mojich osobných pozíciách, tak ako ma počas mojich školských rokov posilnili skvelé osobnosti pedagógov, na ktoré som mal šťastie. A to ma tiež dodnes ovplyvňuje aj v mojej pedagogickej práci, ktorá sa stala dôležitou súčasťou mojich činností.
EŠ: Tvoje začiatky znejú pre príslušníka mladšej generácie priam románovo. Ako si sa po vysokej škole od architektúry dostal k šperku?
KW: Vysokú školu som vplyvom dvojročného prerušenia končil v roku 1988. Nastalo pre mňa osobne silné obdobie, ktoré vyvrcholilo rokom 1989 a zásadnými spoločenskými zmenami. Bol to pocit, že konečne stačí iba rozprestrieť krídla. Sníval som o interiérovom štúdiu, o projektoch, aj keď som celú dobu už počas štúdia pracoval aj na voľnejších formách tvorby, od objektov do priestoru, kritických k spoločenskej situácii, ako napr. Betón nad zlato, až po veľké, ale ľahké práce do krajiny ľudského tela – šperky. Po roku 1989 ma oslovili práve moji bývalí pedagógovia, a tak som po konkurze v roku 1990 nastúpil na katedru architektúry, kde som viedol prípravný kurz. Pedagogika sa stala súčasťou môjho snaženia, popri realizáciách v architektonickej tvorbe až po voľné a časom formátovo menšie výtvarné práce. Vždy som inklinoval aj k menšiemu formátu. Už na ŠUP-ke som sa pohyboval v okruhu ľudí, s ktorými sme realizovali rôzne neoficiálne výstavy, kde sme prezentovali menšie veci a pokračovali sme v tom aj po revolúcii. K takýmto projektom patrili napríklad Albumy. Išlo vtedy o neoficiálne komorné výstavy. Moje práce súvisiace s ľudským telom si koncom osemdesiatych rokov všimla kurátorka SNG Ágnes Schramm, ktorá ma v roku 1991 pozvala po prvýkrát na druhé medzinárodné šperkárske sympózium do Kremnice. Išiel som tam s Alešom Votavom, s ktorým sme boli dobrí kamaráti už od ŠUP-ky. V Kremnici sme pracovali spolu s ďalšími zaujímavými ľuďmi ako Anna Daučíková, Karol Pichler, Ludmila Šikolová, Pavol Opočenský. Bolo to miesto, kde sa mi odrazu otvoril iný horizont. Nielen po technologickej stránke, ale aj z hľadiska určitého uvoľnenia.
EŠ: Máš pocit, že ti toto médium ponúklo väčšiu „slobodu“?
KW: Áno, som z generácie, ktorú zasiahla celá tá „postmoderná alchýmia“, a vždy ma to k tej „voľnosti“ aj v architektúre ťahalo. V šperku som sa však odrazu nemusel zaoberať pragmatickými, často zväzujúcimi otázkami, a ocitol som sa na území, kde „je všetko možné“. V architektúre musím svoju predstavu najprv nakresliť a potom sprostredkovať ďalším ľuďom, čo býva často komplikované. Pri šperku ma uspokojovalo a stále uspokojuje hlavne to, že som schopný svoj nápad zrealizovať od a po zet.
EŠ: Dôležitú úlohu na tvojej ceste k šperku však asi zohral najmä Anton Cepka.
KW: Cepku som samozrejme vnímal už dávnejšie, ale osobnejší kontakt nastal až pred revolúciou, v súvislosti s detskou knihou o šperku, ktorú pripravovala moja manželka Pavla. S Cepkovcami sme sa potom spriatelili a Tóno ma zasvätil do technológií práce s kovmi, do letovania, ale nielen to, cítil som, že je to to tvorba otvárajúca mnohé nové možnosti. Tvorba architektonického priestoru sa začala snúbiť s tvorbou priestoru šperku v krajine tela. Navyše v tom bola veličina pokory k remeselnej zručnosti a materiálu. Súčasne aj tá istá zodpovednosť, akú má architekt pri navrhovaní projektu voči svojmu klientovi. No a Anton Cepka, ktorý na škole viedol ateliér šperku, sa v tom čase rozhodol odísť do dôchodku a navrhol mi, aby som išiel do konkurzu na jeho miesto. Práce zo šperkárskej sféry som síce už realizoval, ale tá zodpovednosť prevziať po Cepkovi ateliér sa mi zdala byť veľmi veľká. Ale rozhodol som sa a od školského roku 1995/1996 tento ateliér vediem.
EŠ: Rozšírený názov ateliéru S+M+L_XL, ktorý si zaviedol, označuje jeho zameranie, siahajúce od drobných šperkárskych realizácií až po potenciálne presahy do architektúry. Šperk s architektúrou je dosť neobvyklá kombinácia.
KW: Moje sústavné štúdium architektúry a šperku ma však priviedlo k poznaniu, že ide o oblasti, ktoré k sebe majú veľmi blízko. Šperk je niečo, čo sa bezprostredne vzťahuje k telu – môžeš ním reagovať priamo na telo, a architektúra je v podstate tiež „telesná“. Rozdiel vidím skôr v mierke, v technológiách a prístupoch, inak tieto dve oblasti vnímam ako jeden celok.
EŠ: Premostila by som teraz k tvojej práci s nájdeným objektom, ktorá sa u teba objavuje rovnako v šperkárskych prácach, ako aj architektonických realizáciách. Dokázal by si povedať, odkiaľ pramení tvoja potreba zbierať a uchovávať rôzne predmety?
KW: Zbieranie u mňa nefunguje v zmysle zamerania sa na jeden druh predmetu. Som skôr fixovaný na predstavu mať zo „všetkého“ viac druhov. Napríklad také stoličky. Každá stolička u nás doma je úplne iná – od IMS-ovcov, cez Severina Hansena, Philipa Starka, tonetky až po IKEA. Stoličky pre mňa ako architekta a, povedzme, ako výtvarníka predstavujú dôležitý prvok, ktorý ma fascinuje. V sede prežijeme veľkú časť svojho života. Veľa stoličiek, ktoré už v byte nemáme kam dať, máme dokonca dole v sklade. Stále snívam o nejakej veľkej stodole, kam by som to všetko umiestnil.
EŠ: Zbieranie takýchto vecí niekedy súvisí s potrebou ich „záchrany“. Objavuje sa aj u teba tento motív?
KW: Do istej miery áno. Mám napríklad kreslá z ministerstva kultúry od môjho profesora Vilhana, ktorý ten priestor svojho času zariaďoval. Sú to skvelé atypické kusy. Ministerstvo ich chcelo vyhodiť na smetisko a ja som to od nich odkúpil za pár korún. Žiaľ, nemám možnosť v nich žiť, pretože na to nemám priestor, a tak sú zatiaľ uskladnené a čakajú na svoju príležitosť.
EŠ: Vidím tu napríklad aj sedadlá z električky…
KW: To je ďalší predmet, ktorý som v byte s radosťou uskladnil a nad ktorým som uvažoval v rámci zatiaľ nerealizovaného nápadu. Mal som predstavu, že ich umiestnim na mramorovú platňu so svetidielkom.
EŠ: Staré stoličky a vôbec starý nábytok si využil aj vo svojich interiérových návrhoch – napríklad v prípade bratislavskej kaviarne Verne.
KW: Zariaďovanie vo Verne vyplynulo z potreby dať tomu podniku určitý charakter. Dnes sa v tejto súvislosti používa módny výraz „identita“. Názov kaviarne bol naviazaný na školu (VŠVU), vedľa ktorej sa ten podnik nachádza, a na knihu Dva roky prázdnin od Julesa Verna, preto sú tam na poličkách aj knižky – verneovky. Čas strávený na umeleckej škole by mal byť radostným, ale prácou naplneným obdobím, tak trochu minimálne dva roky prázdnin.
EŠ: Kde a ako ste vtedy zháňali nábytok?
KW: Rôzne po starožitníkoch, ale najmä v Pezinku. Bol tam jeden stolár, ktorý mal neuveriteľný sklad plný starého nábytku, odkiaľ sme si vyberali.
EŠ: Uvedomila som si, že interiér Verne bol navrhnutý dávno pred boomom súčasných retro a vintage nálad. Možno to súvisí aj s istou tvojou predvídavosťou – schopnosťou vycítiť určitú možnosť, hodnotu alebo zaujímavý moment tam, kde ho väčšina ľudí zatiaľ nevidí.
KW: V tom, čo robím, často načúvam vnútorný hlas. Je to niečo, čo, ako hovoríš, možno vycítim. Napadá mi v tejto súvislosti moja diplomová práca z roku 1988. Bol to návrh rekonštrukcie bratislavskej plavárne Grössling s vytvorením wellness centra. Bolo to v čase, kedy wellness centrá u nás neexistovali. Pokiaľ ide o kaviareň Verne, je pravda, že aktuálny retro boom v tom čase u nás ešte nebol taký silný. Záujem o tieto predmety však u mňa súvisel najmä s tým, o čom som stále presvedčený: architektúra musí mať pri všetkej hypermodernosti ľudský rozmer a musí byť teplá.
EŠ: Dôkazom je koniec koncov aj interiér, v ktorom sa práve nachádzame. Hoci nepatríš k umelcom, ktorých zbierky vytláčajú z ich príbytkov, je jasné, že sa rád obklopuješ rôznymi vecami a „vecičkami“.
KW: Áno, mám takú obsesiu, že odvšadiaľ, kde sa nachádzam s manželkou, alebo aj sám, si niečo prinesiem. Či už je to šálka, nejaký nerast, alebo aj kúsok plastu. Niekde v záhlaví pritom však vždy už existuje ten zvláštny moment, že by som ten predmet mohol použiť alebo nejak pretvoriť. Ukážem ti svoj „depozitár“, kde mám množstvo rôznorodých drobných predmetov. Samozrejme, často to skončí tak, že tie veci jednoducho len sú a neviem, či sa k nim ešte niekedy dostanem.
EŠ: Nedávno ma váš ateliér pozval na konferenciu ŠPERKSTRET venovanú téme zberateľstva. Mali sme vtedy spolu krátku polemiku, ktorá sa týkala môjho pripodobenia ateliéru umelca k historickému kabinetu kuriozít. Táto analógia sa mi vynára aj v tvojom prípade.
KW: Mal som pocit, hoci možno sa mýlim, že v kabinetoch kuriozít tie veci fungovali ako určité „trofeje“, ktoré už nežili. U mňa je dôležité, aby tie predmety ožili. Sú zásobárňou nápadov.
EŠ: V tej analógii mi išlo skôr o akési oživenie archaického, imaginatívneho spôsobu vnímania objektov, a tiež potrebu naznačiť rôzne možné vzťahy medzi vecami. Je to niečo, čo registrujem aj u teba.
KW: V tomto máš asi pravdu.
EŠ: Jednou z oblastí, ktorá sa v podstate tiež dotýka zbierania, sú tvoje kresby. Všimla som si, že vznikajú „automaticky“, často napríklad počas dlhých nudných porád a dlhodobo si ich odkladáš.
KW: To je pravda, kresby sú pre mňa dôležitým momentom, je to akýsi záznamník či denník, kde zachytávam rôzne inšpirácie. Vznikali dlhodobo, najprv v zošitoch, teraz na voľných listoch.
EŠ: Listujúc tvoju monografiu som si všimla aj ďalšie tvoje zbierky. Napríklad fotografie rôznych predmetov, takisto asi fungujúce ako inšpiračné databázy. Pozoruhodnou fotografickou, v podstate časozbernou kolekciou sú aj pracovné stoly tvojich študentov, ktoré takisto dlhodobo dokumentuješ.
KW: Áno, pracovné stoly s porozkladanými vecami pre mňa predstavujú akési mentálne mapy, na ktorých vidím, ako študent uvažuje. V súvislosti s mojimi fotografickými zbierkami mi napadá napríklad aj obrovské množstvo diapozitívov – záberov, ktoré som si za socializmu urobil počas mojich pobytov v Nemecku. Keďže moja babička žila v Nemecku, na základe pozývacích listov ju každý rok mohli dvaja členovia rodiny na tri týždne navštíviť. Tým som mal možnosť nahliadnuť do inej kultúry a vývoja a všetko som si fotil. Mám napríklad zbierku nafotenú roku 1987, rôzne architektúry. Vždy, keď sa niekto z mojich spolužiakov náhodou ocitol v zahraničí, nafotil napr. architektonické interiérové projekty Hansa Holleina, dnes symbol postmodernej tvorby, a potom sme sa zišli u niekoho v byte a urobili sme si súkromné premietanie, kde sme veľmi intenzívne o tých veciach diskutovali. Premietanie o Documente s prednáškou o jej histórii som robil aj v SNG. Dnes je to už nepredstaviteľné, keďže všetko sa dá „vygoogliť“, dnes treba prednášky koncipovať omnoho dynamickejšie, aby človek zaujal napríklad dnešných študentov, a sprostredkovať aj niečo iné než Google.
EŠ: Práca s nájdenými objektmi sa pomerne silno objavuje aj v grafických prácach tvojej manželky Pavly Šoltisovej, ktorá nepochybne tiež patrí medzi umelcov „zberateľov“. Dokonca u vás registrujem niektoré spoločné témy, napríklad denníky, ktoré však v Pavlinom prípade vznikajú skôr formou koláže. Aktuálne spolu pripravujete výstavu, ktorá zrejme bude tak trocha aj o zbieraní ako umeleckej stratégii…
KW: Áno, bude to naša prvá spoločná výstava, ktorú koncipujeme, okrem iného aj o našej osobnej a spoločnej histórii. Napriek tomu, že máme každý rozpoznateľný rukopis a rozdielny spôsob tvorenia, zberateľskú vášeň v nej nezaprieme. Obaja si však svoje zbierky budujeme samostatne, máme podobné aj rozdielne témy. Na pripravovanej výstave v októbri v Moravskej galérii v Hustopečiach chceme predstaviť spoločné inšpirácie, a zároveň to bude zaujímavá konfrontácia, na ktorú sme sami zvedaví. Pavla sa po období, keď sa viac venovala grafickému dizajnu a výtvarnej pedagogike, vracia intenzívne k svojim zásuvkám a škatuliam s relikviami, recykluje a reinkarnuje nazbieraný materiál do kolekcie koláží, asambláží, objektov aj tematických inštalácií. Veríme, že to bude dobrodružná cesta objavov aj pre divákov.
Karol Weisslechner (1957) študoval v rokoch 1980–1988 na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave u prof. Vojtecha Vilhana. Na výtvarnú scénu vstúpil v druhej polovici 80. rokov spolu so skupinou výtvarníkov a architektov etablujúcich prvú vlnu postmoderného umenia na Slovensku. Ako vyštudovaný architekt sa od tvorby interiérov dostal k tvorbe „interiérového šperku“ a neskôr k voľnej tvorbe a k umeleckému šperku. V roku 1995 prevzal po Antonovi Cepkovi ateliér Kov a šperk na bratislavskej Vysokej škole výtvarných umení, kde dodnes pedagogicky pôsobí. Rozšírený názov ateliéru − S+M+L_XL, ktorý Karol Weisslwechner zaviedol, vyjadruje zameranie výučby siahajúce od drobných šperkárskych realizácií až po projekty určené do konkrétnych architektúr. V posledných rokoch sa autor intenzívne angažuje v oblasti prevádzky výtvarného umenia, venuje sa študentom a v rámci ateliéru sa podieľa na organizovaní konferencií, ŠPERKSTRETOV, sympózií a výstav, ktorými sa mu tento ateliér úspešne darí zviditeľňovať nielen na Slovensku. V rokoch 2007–2015 bol rektorom VŠVU.
Eva Šťastná je historička umenia, pôsobí v oblasti nezávislých kultúrnych projektov.
