Při pohledu do výstavy Will I Become a Better Person If I Stop Dreaming About the Stars? umělecké dvojice Marek Delong a Anna Slama se divákovi v na první pohled jednoduché instalaci odhaluje několik interpretačních vrstev. V případě obou autorů má smysl uvažovat o jejich tvorbě jako o postkonceptuálním umění, a to tak, jak je chápe teoretik umění Peter Osborne. Jeho uchopení termínu postkonceptualismus je bytostně hegelovské, když tvrdí, že poskonceptualismus je v posledku sebepochopením konceptuálního umění, tedy jeho důsledkem a „pravdou“. Obrazněji řečeno: zrcadlem nutného selhání konceptuálního programu. Přidržíme-li se tohoto schématu, čeho „pravdou“ může být tvorba Anny Slamy a Marka Delonga, pokud ji budeme chápat jako postkonceptuální?
Taková tvorba je tušenou zprávou o vyčerpání dosavadního politického konceptualismu s levicovou afiliací, neseného pojetím umění jako kritiky, subverze, subtrakce nebo distance vůči svým společenským podmínkám. Jak výstižně charakterizuje kurátorský text, „Delong a Slama se místo soustředění na převod světových problémů do jazyka umění obrací k momentu (auto)terapie a jakési archetypální spirituality“. Co ale znamená spiritualita?
Citovaná pasáž jungovsky sugeruje, že se jedná o hloubku našeho nevědomí, v němž poklidně spočívají archetypy jakožto věčné formy, které čekají na své probuzení – například nějakým uměleckým dílem. Spiritualitu ale také můžeme chápat v méně ezoterickém smyslu jako existenciální naladění člověka, tedy jeho sebevztah a způsob vynacházení se ve světě. O jaké existenciální naladění se tedy v případě Delonga a Slamy jedná? Myslím, že se jedná o naladění dekadentní, alespoň pokud se částečně oprostíme od historického významu tohoto pojmu a budeme jej chápat tak, jak je v současnosti užíván v rámci přirozeného jazyka. Dekadence – a stejně tak dekadentní tvorba – páchne smrtí a rozkladem, aniž by ale zároveň popírala erotické, libidinózní síly. Není pouhou nihilistickou, depresivní vyprázdněností, ale nacházením zvláštní slasti ve smrti, která za „normálních“ okolností vyvolává spíše odpor. Uměleckou dekadenci můžeme také chápat jako estetizaci pudu k smrti (Todestrieb) tak, jak jej definovala freudovská psychoanalýza. Pokud bychom samotnou (uměleckou) kreativitu chápali jako sublimaci těchto libidinálních, erotických, vitálních sil, můžeme snadno vidět, že dekadentní tvorba v sobě nese jistý paradox – je uměleckým průzkumem a oslavou zcela opačných sil, než jaké dávají této tvorbě vzniknout.
Můžeme také mluvit o dekadentní životní formě, jíž je předkládaná výstava manifestací. Pokud obohatíme třídu jakožto existenční kategorii o spirituální/ existenciální rozměr, získáme životní formu (Lebensform) tak, jak o ní referuje Giorgio Agamben a z jeho prací vycházející francouzský povstalecký kolektiv Tiqqun. Dekadentní spiritualitu tak můžeme chápat jako existenciální naladění člověka na konci času, resp. jako životní formu, kterou Francis Fukuyama v návaznosti na Friedricha Nietzscheho označil za „posledního člověka“. Zatímco se ale Nietzsche domníval, že za hranicemi lidského druhu se skrývá možnost nadčlověka, dekadence vychází z bytostného přesvědčení, že za ním už není nic, jen finální smrt a rozklad. Pro dekadenci je také symptomatická exploatace pohádkového, dětského světa, který tvoří kontrastní background, na němž je rozvíjena dekadentní estetika – právě jejich kontrapunkt dětské, vitální nevinnosti a rozkladných sil smrti společně tvoří hororové napětí, které z dekadence činí cosi pozoruhodného. Konstruování bizarnosti může slavit úspěch tam, kde se abstraktní „zlo“ propojuje s velice konkrétní, osobní a intimní zkušeností. Výstava Delonga a Slamy tak možná ze všeho nejvíce připomíná jakousi zpětnou rekonstrukci bizarního snu, v němž se trauma navrací do kontextu, v němž obvykle původně vzniká, tedy do dětství. Mystickým aspektem této „bizarnosti“ je i přítomná hermetická hra s kvazimagickou symbolikou, kdy je jeden blíže nedefinovaný symbol součástí hned několika objektů jako svého druhu skryté poznávací znamení. Objekty, s nimiž nás výstava Delonga a Slamy konfrontuje, z velké části sestávají ze dřeva, látek a obarvených obvazů, které dávají tušit mokvající rány, jež mají zakrývat. Jednou z dominant výstavy je pak bezesporu i neznámá štírovitá bytost, zároveň sloužící jako kolébka pro stejně tak svraštělého malého štíra, který ani v nejmenším nenese žádný z oněch roztomilých rysů, kterými si nejen lidská mláďata získávají přízeň dospělých. Otázkou nakonec zůstává, jakým způsobem interpretovat název výstavy, v němž se autoři tážou, zdali se stanou lepšími lidmi, když přestanou snít o hvězdách.
Jak nastiňuje i doprovodný text, ocitáme se tady na místě (sebe)reflexe současné umělecké praxe, která se staronově obrací k „poučenému romantismu“, tedy dekadenci jakožto romantismu, který zároveň vstřebal racionální skepsi a negativitu kritiky. Takový romantismus jako kdyby ztratil svou nevinnost a chápal ji už jenom jako dětskou naivitu, z níž nutně musel vyrůst. Dystopií se totiž nic nezkazí, zato utopie bude vždy vypadat jako výsledek naivního, předkritického postoje. Dekadenci tedy může chápat jako obrat k emocionalitě a spiritualitě jakožto emocionálnímu naladění, k nimž se dostala tím, že prošla skrz trnitou cestu kritického, politického konceptualismu.
Jedná se tedy o další z návratů do říše nevědomí, kde ale není nacházena jen ideologie, ale i „zkažené“ spirituální obsahy, oproti nimž se zdá starý surrealismus stále příliš pohádkový. Dekadence pracuje s nevědomím jinak – nesnaží se zde nalézat odpovědi na metafyzické otázky, ale neustále vytvářet kreativní spojení mezi Erótem a Thanatem, tedy libidinózními silami a pudem k smrti. Taková fascinace smrtí vychází nejen z její exotičnosti a tabuizace, ale možná právě z vědomí vlastní konečnosti, stejně jako konečnosti organického života jako takového. Místo takové dekadence v současném světě už bylo nastíněno: je nejen jeho součástí, ale existenciálním vyjádřením a sebeobrazem. Je to částečně zoufalý pokus najít smysl uprostřed světa, který už není v rozkvětu, ale pomalu umírá. Světa, jehož šipka času už nesměřuje směle do budoucnosti, ale jako zlomená už nemá kam by ukazovala. Pokud bychom chtěli nacházet metafory v cyklickém střídání času, mohli bychom také říci, že nová dekadence (která zároveň může být dekadencí skutečně poslední) představuje „podzimní estetiku“, kdy vše uvadá, hnije a připravuje se na mrtvolný chlad zimy, po němž znovu nastává rozpuk. Dekadentní záliba v takovém podzimu se tím stává zcela legitimní, protože v hnilobě a zániku spočívá možnost pro nový rozpuk a růst. Můžeme tedy doufat, že čas není tak lineární, jak se zdá být, a nová dekadence nepředstavuje poslední slovo v tom, jak se vztahovat ke světu i sobě samým.