Škrtání pravidel a objevování konvencí, Obrat k performanci v Polsku by

by 16. 10. 2020

Není nic nečekaného na tom, řekneme-li, že v minulém desetiletí se umění performance dočkalo značného rozvoje. Nejvíce diskutovaným tématem na mezinárodní scéně se stal nárůst významu tance a choreografie v rámci muzejních a galerijních výstav. Tento fenomén se nevyhnul ani polské scéně – v posledních letech naopak došlo k několika významným oceněním polského performančního umění. Pravděpodobně nejvýznamnější na tomto obratu k performanci byla myšlenka, že performanční umění by mělo překračovat hranice žánrů a umělecké předsudky, které polskou uměleckou scénu na mnoho let zmrazily.

Horsefuckers Moped Club, 2015, fotografie na Instagramu, foto: Witek Orski.

Aby bylo možné tyto změny pochopit, bude nejprve třeba zjednodušeně popsat polskou performanční scénu. Můžeme říct, že je v zásadě rozdělena do tří oblastí – divadla, tance a performance –, které se až donedávna na jednu stranu pyšnily svou jedinečností a tradicí a zároveň čas od času podezřívavě pokukovaly po svých sousedech. Polské divadlo, stojící převážně na základech vycházejících z myšlenek Leona Schillera, Jerzyho Grotowského a Tadeusze Kantora, je stále ještě hluboce ponořeno do myšlenek na monumentalitu a duchovní ritualismus. Co se polské taneční scény týče, říkává se o ní, že od dob Conrada Drzewieckého – zakladatele polského tanečního divadla, který v 70. a 80. létech vytvořil strategii moderního tance – vůbec nic nezměnilo. Aktuálně činní mladí polští tanečníci musí za studiem současných tanečních technik odcházet do zahraničí. U výtvarného umění byly zásadními zdroji performančního umění konceptuální tvorba a body art. Obecně lze říct, že performance zde byla považována za individuální a jedinečnou činnost umělce-performera, v níž má autenticita významnou roli. Komunita kolem performance si rovněž vytvořila vlastní nezávislou uměleckou síť (vycházející zejména z performančních festivalů, jako jsou například Interakcje ve městě Piotrków Trybunalski, mezinárodní festival performance Castle of Imagination [Zámek představ] ve městech Słupsk a Ustka nebo festival Contexts v Sokołowsku). Proto se tato komunita funkčně vydělila ze zbytku umělecké scény. Přesto, že se performancí v Polsku zabývá řada tvůrců, lze říct, že tato komunita funguje ve stínu výrazných mužských postav, předchůdců polské performance 70. a 80. let, jako byl Zbigniew Warpechowski nebo Jerzy Bereś. V jejich dílech získala performance náboženské konotace a byla považována za národní tajemství a jakousi formu etického vzdělávání polské společnosti. Warpechowski je rovněž znám jako tvůrce konceptu avantgardního konzervativismu.

Polské umění pochopitelně není v totální izolaci a nastupující generace umělců přišla s některými radikálními změnami toho, jak uvažovat o performančním umění. Umělci jako Artur Żmijewski, Paweł Althamer nebo Elzbieta Jabłońska využívali strategie, jež lze kombinovat s relačním uměním. Dalším dobrým příkladem je Oskar Dawicki, aktivní od 90. let, který pracuje s výdobytky avantgardy 70. a 80. let, zejména pak Zbigniewa Warpechowského. Ve svých performancích poukazuje Dawicki na krizi performerova étosu a zapletenost umění do tržních a institucionálních mechanismů. Lze říci, že Dawicki se díky svému ironickému přístupu k umění stal vzorem pro celé generace nastupujících umělců, zejména těch, kteří se narodili po roce 1989 a vnímají realitu jinak než jejich předchůdci, jejichž postupy se odvozují od předpokladů undergroundové kultury.

Pro zjednodušení je možno konstatovat, že největší změnu představovalo vnímání performance z hlediska díla – objednaného a zaplaceného institucí. Práce realizovaná často v problematických podmínkách za nízký plat, nesrovnatelný s vynaloženým úsilím, je ve střední a východní Evropě nejspíš zcela normální věcí. A tato „normalita“ vyvolává v mladé umělecké generaci spíše sarkastický přístup vůči uměleckému světu. Je to rovněž důvod, proč se mladí umělci cíleně zaměřují na nezávislé aktivity a zakládají si vlastní skupiny, iniciativy a galerie. Dobrým příkladem je Sandra Gallery, založená v roce 2008 intermediální umělkyní a performerkou Dominikou Olszowy. Cílem Sandra Gallery bylo podporovat umělkyně, zejména pak studentky Umělecké univerzity v Poznani. Zakladatelé této galerie si byli pochopitelně vědomi, že jde o utopický projekt. Nezávislost galerie vzala nakonec zasvé, když byla v roce 2015 na základě pozvání Centra současného umění Zamek Ujazdowski Sandra Gallery transformována na Horsefuckers Moped Club gang. Performerky, které do galerie přijely na starých motorkách, hrály role „soutěžících“, zjevně přitom byly placené institucí.

Zbigniew Warpechowski, Performance in III Parts, 1995, foto: Daniel Šperl.

V současnosti převzali Galerii Sandra poznaňští umělci následující generace (Aleksandra Polerowicz, Magdalena Adameczek, Tomek Pawłowski), kteří se soustředí na podporu myšlenek tolerance, spolupráce a empatie. Důležité jsou (nejen pro ně) rovněž citlivost, aktivistické zapojení a nutnost přeuspořádání sociopolitického statu quo. K nejznámějším projektům z poslední doby patří instagramová akce Zofie Krawiec, popularizující v Polsku selfie-feminismus. Tato myšlenka vyvolala v době svého vzniku značnou kontroverzi a byla kritizována dokonce i z řad feministek, které ji považovaly za příliš sebestřednou a pornografickou. Z dnešního pohledu to naopak vypadá, že tento projekt byl přiléhavým komentářem na téma sebeprezentace žen na internetu a politiky zobrazení. Podstatné je také to, že autorka si už od počátku svého projektu byla vědoma síly zpovědi a jejího revolučního významu v současném emancipačním diskursu. Za zmínku rovněž stojí, že tato debata probíhala v Polsku v průběhu výstavy Ministerstvo vnitra. Intimita jako text (Muzeum moderního umění ve Varšavě, 2017, kurátorka Natalia Sielewicz). Konání této akce se do značné míry překrývalo s debatou vyvolanou hnutím #metoo, která proběhla i v Polsku. 

V rozvoji genderového diskurzu v Polsku hraje významnou roli kolektiv Kem tvořený zejména tanečníky, choreografy a performery. Kem založili v roce 2016 Marta Ziółek a Alex Baczyński-Jenkins a hrál v Polsku zásadní roli při podpoře experimentálních metod a strategií v oblasti choreografie a performance. Zpočátku působil v postindustriální varšavské čtvrti Praga, pak se nakrátko přesunul do Muzea moderního umění a následně zahájil roční spolupráci s Centrem současného umění Zamek Ujazdowski. Zde uvedl Kem projekt Dragana Bar pojatý jako řada queer party odehrávajících se v umělecké galerii. Tento projekt by bylo možné označit za hardcorovou verzi Musée de la Danse, s nímž přišel Boris Charmatz. Bohužel se ale začátkem roku 2020 stal ředitelem Centra současného umění Zamek Ujazdowski konzervativní kurátor a novinář Piotr Bernatowicz, takže z další queerizace tohoto prostoru pochopitelně sešlo.

Oskar Dawicki, Desecrator’s Gymnastics, 2013, pigmentový tisk na plátně, 200 x 100 cm, foto: rastergallery.

 Pro performanční scénu je to obrovská ztráta, protože Zamek Ujazdowski hrál v polském performančním umění velmi důležitou roli. Zásadní vliv na podobu instituce měl Wojciech Krukowski, první ředitel tohoto centra. Krukowski byl rovněž umělec a zakladatel performanční skupiny Akademia Ruchu (činné od roku 1973; kromě Krukowského byli stálými členy ještě Janusz Bałdyga, Jolanta Krukowska, Cezary Marczak, Zbigniew Olkiewicz a Krzysztof Żwirblis), která se proslavila svými experimentálními performancemi a pouličními happeningy. Z tradice založené sdružením Akademia Ruchu vyšla rovněž Agnieszka Sosnowska, kurátorka výstavy Jiné tance (Zamek Ujazdowski, 2018), která dokonala obrat polského umění k performanci ve 21. století. Tato výstava se zaměřila zejména na fenomén prolínání divadla a tance a představila nejzajímavější osobnosti polského progresivního divadla (jako jsou např. Wojtek Ziemilski, Wojciech Pustoła, Chór Kobiet, Krzysztof Garbaczewski) i postmoderní choreografie (Anna Karasińska, Ramona Nagabczyńska, Agnieszka Kryst, Marta Ziółek, Magda Ptasznik, Iza Szostak, Paweł Sakowicz a jiní). V tomto uspořádání připadla významná role uskupení Komuna – mimodivadelní „anarchistické komunitě aktivit“, již v roce 1989 založil Grzegorz Laszuk. Od listopadu 2009 funguje pod změněným jménem jako Komuna//Warszawa a stala se z ní přední nezávislá instituce podporující novou generaci divadelníků a choreografů. Představuje alternativu k mainstreamové divadelní scéně, jíž dominují hvězdní režiséři produkující vysokorozpočtová představení. V rámci Komuna//Warszawa není nutné mít vysoký rozpočet nebo fantastické dekorace. Oceňuje se naopak minimalismus formy a schopnost překračovat divadelní konvence. Pro tento způsob uvažování o divadle – odmítající umělé napodobování a prosazující spíše performativní situace – přišel divadelní teoretik a kurátor Tomasz Plata s označením post-divadlo. V Platových teoretických úvahách ohledně současného divadla je základem předpoklad, že se současné divadlo oprošťuje od myšlenky performance jako rituálu a míří k mnohem sekulárnějšímu zážitku. Teorie „sekulární performance“ vyvolala v divadelní komunitě výraznou debatu, a ne všichni s ní souhlasí. Zdá se, že rituál je v rámci polského performančního umění stále důležitým tématem. Mladý režisér Krzysztof Garbaczewski se například inspiruje díly Jerzyho Grotowského a jeho performance mají podobu spiritistických seancí ve virtuální realitě. Choreografka Marta Ziółek zase zkoumá současné podoby spirituality nahrazující tradiční náboženství.

Další fazetou problému je potenciál, který může tradiční divadlo vnést do výtvarného umění. Otázka rekvizit, loutek a divadelních kulis byla hlavním tématem, jehož výzkumu se věnovala kurátorka Joanna Zielińska. Její dvě výstavy Nic dvakrát (Umělecké dokumentační centrum Tadeusze Kantora Cricoteka, 2014) a Předměty dělají věci (Zamek Ujazdowski, 2016) nastavily rámec nového uvažování o divadelních konvencích a jejich potenciálu. Při objevování divadla pro umění je její velkou spojenkyní umělkyně Paulina Ołowska. Společně vydávají časopis „Pavilionesque“ zaměřený na divadelní loutky. Problém divadelnosti a divadelních dekorací je významný i v díle Dominiky Olszowy, která rovněž spolupracuje s divadly jako scénografka. V roce 2017 se pustila také do televizní režie a spolu s Joannou Zielińsko vytvořily projekt PTV. Performance TV. Uvědomění možností řady klasických divadelních konvencí (Stand up, opera? Yes!) patří patrně k tomu nejdůležitějšímu, co performativní obrat na polské umělecké scéně změnil. U výtvarného umění představuje pro mladé tvůrce tradice klasické performance stále zásadní vyzvu. V současné době, s výjimkou Oskara Dawického, je jen málo umělců, kteří se pokoušejí o navázání dialogu s mistry polského performančního umění a konceptualismu. Z toho se vymykají osobnosti jako Karol Radziszewski či Przemysław Branas, které tuto tradici neustále podrývají.

Marta Ziółek, Zrób siebie (Make Yourself), koncepce a choreografie, 2016, performance pro Komuna//Warszawa, foto: Dawid Grzelak.

Obrat k performanci je stále poměrně čerstvý jev přitahující zájem a publikum. Bohužel ho poměrně rázně přibrzdila koronavirová pandemie a s ní související zastavení činnosti uměleckých institucí a divadel. Období pandemie se v Polsku ukázalo být velmi intenzivní v důsledku kroků, jež podnikla polská konzervativní vláda. Během zákazu vycházení se vláda (opět) pustila mimo jiné do debaty o dalším zpřísnění např. protipotratového zákona a uspořádala prezidentské volby, které vedly k řadě občanských protestů. Tato situace nenechala chladnými ani umělce. Z hlediska protestů, k nimž došlo v průběhu pandemie, stojí za zmínku akce nazvaná Dopis uspořádaná skupinou umělců a kurátorů sdružených v Konsorciu pro post-uměleckou praxi, což je neformální struktura zaměřená na podporu uměleckého aktivismu. Tato akce odkazuje na slavný happening Tadeusze Kantora Dopis z roku 1967. Jeho podstatou bylo, že z pošty ve varšavské ulici Ordynacka přeneslo sedm pošťáků 14metrový dopis do galerie Foksal. Na průběh celé akce dohlížela policie a přítomný hlasatel ji komentoval jako fotbalový zápas. Když se tato performance v roce 2020 zopakovala, nabyla nového – velmi politického – významu. Šlo o protest proti korespondenční formě hlasování. Participujícím umělcům byly nejprve uděleny přísné pokuty (20 000 zlotých za porušování epidemiologických omezení), které byly posléze na základě tlaku veřejnosti odvolány. Zdá se tedy, že v roce 2020 se performance v Polsku přesunula z institucí do ulic. Konají se pouliční protesty, které na sebe berou podobu občanských intervencí. Jaké místo pro sebe v této nové realitě najde performance? V důsledku epidemie jsme se ocitli v krizi mezilidských vztahů a intimity – úkolem performance tudíž je za ně bojovat. Tato bitva může být těžká, ale zároveň nepochybně zajímavá. 

Karolina Plinta je kritička umění, působí ve Varšavě jako redaktorka časopisu Szum, spolupracuje s Radiem Kapitał.

Redakčně kráceno.

More stories by

Karolina Plinta