Nabízelo by se začít text úvahou o dnešní malbě. Je zde však jedna nepříjemná věc, kterou nelze tak úplně pominout. O sloup se ochable opírá jistý tvor, přesněji hlavonožec, který je však nestvůrně veliký – téměř jako člověk. Jeho trojrozměrnost člověka nutí uvědomovat si okolní prostor. Využijeme-li parafráze na Ad Reinhardtův bonmot o sochařství, pak je to cosi, do čeho vrazíme, když couváme, abychom získali lepší pohled na malby. Slizký tvor však v tomto případě nabourává tradiční dělení na sochařství a malbu. Je vyroben z akrylem pomalovaného plátna vycpaného bublinkovou fólií a jako takový je tudíž svého druhu malbou, jakkoli nenapjatou v rámu – koneckonců také patří do série nazvané Nenapjaté (Unstretched).
V rámci nedávné výstavy Jany Euler v newyorském Artists Space nazvané Unform (Netvar) pak ovládlo devět podobně povadlých pytlů celou budovu galerie. Jeden z nich, přivázaný zvenku na fasádě, vítal příchozí, zatímco uvnitř osm jemu podobných zaujímalo různé pózy ve vztahu ke sloupům nově rekonstruovaného prostoru: shrbeně na zemi, svisle opřené či dokonce oválné, svícnům podobné tvary zavěšené ve vzduchu. Na stěnách zatím dvě tradičně „napjatá“ plátna, pojatá v autorčině oblíbeném hyperrealistickém stylu, zpodobňovala další podobná zvířata v rychlém pohybu na rozmazaném pozadí lesa – Unform 1 a Unform 2 (Netvar 1 a 2, oba 2018).
Toto uspořádání je výmluvným příkladem postupů, jež umělkyně, narozená v roce 1982 v Německu, volí při interakcích s prostorovým kontextem. Jana Euler patří k nejpodnětnějším malířům své generace, její malby jsou však především sociálními objekty. Plátna se neotvírají jako magický průchod do paralelního rozměru, ani nepředstavují možnost útěku z našeho světa. Její malby jsou imanentně ukotveny v radikální přítomnosti. Jde o sociální objekt podléhající stejné gravitaci jako jiné objekty – stačí se podívat na jeho těžké a unavené tělo. A právě v tom spočívá jeho síla. O co je v tomto případě ochuzeno hloubání a snění, o to je bohatší kontakt s aktuálním diskurzem a reflektivní kritičností.
Celé dílo Jany Euler je sice složeno ze sociálních objektů, v některých svých novějších výstavách se však autorka do kontextu zapojuje i prostřednictvím prostorových situací a konfrontuje „napjaté“ malby se sochařskými prvky či nástěnnými texty. Když se v roce 2015 prostřednictvím výstavy In It (V tom) konané ve frankfurtské galerii Portikus tato někdejší posluchačka Städelschule vrátila do města, v němž v letech 2002–2008 studovala, umístila doprostřed vstupu eponymní monumentální kovovou konstrukci ve tvaru srdce. Přední stranu zaujímala rudá komiksová kontura tváře umístěná na mihotavém pozadí připomínajícím zmuchlanou hliníkovou fólii – to vše ale bylo patrné pouze při pohledu zevnitř. Ve svém příspěvku nazvaném MMK Triptychon (2019), ke skupinové výstavě Museum konané ve frankfurtském Museu moderního umění (MMK) si zase autorka pohrávala s podobným, jakkoli poněkud diskrétnějším mechanismem pohledu. I zde bylo možno dva nástěnné obrazy – autoportrét a mise en abîme architektury muzea – spatřit pouze přes třetí prvek stavící se divákovi do cesty: hladkou sádrokartonovou stěnu napojující se zcela plynule na zdi a zároveň působící jako vysoce stylizované, takřka architektonické zpodobnění roztažených ženských nohou. Jakkoli se přirozeně nabízí podobnost s Duchampovým dílem Etant donnés: 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage (Skutečnosti: 1. vodopád, 2. svítiplyn, 1946–66) – neboť i díla Jany Euler často čerpají významy z dějin malby –, nelze se při čtení tohoto díla omezit pouze tímto jedním směrem. Při pohledu na toto i jakékoli jiné v muzeu vystavené dílo musí návštěvník zohlednit ideologické podjatosti muzea, v tomto případě gender.
V autorčině tvorbě se opakovaně objevuje stejný podtext: objekt tvaru srdce – který při pozornějším pohledu začne podezřele připomínat prsa a penis – a zejména Triptychon se svými deskami ve tvaru nohou nám připomínají, že ženy se v umění obvykle objevují právě tímto způsobem – jako nahá těla. Muži-malíři je tak zpodobňují, zatímco ženy-malířky je využívají k protestu, v obou případech se však jedná o tělo. Podobným gestem institucionální kritiky jsou i slimáci ze série Unstretched (Nenapjato). Jak je patrné z názvů, každé konkrétní uspořádání popisků a slimáků představuje taktický vzorec reflektující omezující situace, do nichž se umělec může dostat v kontaktu s institucemi: přizpůsobení (Unstretched, reform on – Nenapjato, reforma), poddání se (Unstretched, leaning, relaxed – Nenapjato, opírání, uvolnění), mlácení kolem sebe (Unstretched, ramming force – Nenapjato, vyrážení), přijetí (Unstretched, bound, relaxed – Nenapjato, svázáno, uvolněno), kritika (Unstretched, masturbation on column – Nenapjato, masturbace na sloupu), ignorování (Unstretched, outside mission – Nenapjato, externí mise), přemítání (Unstretched, on couples – Nenapjato, o párech). Jana Euler patří mezi autory postupující cestou, již prošlapal Martin Kippenberger se svými spolupracovníky, když na přelomu 90. let trval na tom, že malba by měla „vizualizovat“ svou polohu uvnitř „sítě“ – přátel, milenců či uměleckého světa. To vše by bývalo mohlo zůstat pouhým pozadím, další z mnoha otcovských figur určených ke zničení, kdyby toto téma znovu nepovstalo a nedostalo se mu nové energie prostřednictvím vlivného eseje Davida Joselita Painting Beside Itself (česky: Malba bez sebe, in: Eva Skopalová ed.: Dolby 307. Katalog Ateliéru malby UMPRUM 2010–2017, UPRUM 2017). V roce 2009, kdy Jana Euler pořádala své první výstavy, v něm autor definoval linii umělců, kteří svůj umělecký styl rozvinuli obdobným směrem, a všichni přitom byli někdejšími Kippenbergerovými asistenty či spolupracovníky: Michael Krebber, Merlin Carpenter, či Jutta Koether. Již zmíněné sítě zároveň rozšířil a předefinoval tak, aby zahrnovaly i nově se rozvíjející digitální infrastrukturu „sahající od neskutečně malého mikročipu až po neskutečně rozsáhlý globální internet“.
Vzhledem k tomu, že do díla Jany Euler se vždy propisoval sociální kontext, bývalo také v tomto smyslu často interpretováno. Portrét Isabele Graw z Artfora 2012 tento esej cituje jako referenční rámec, svou malbu však autorka zároveň vůči Joselitově „podivně pozitivnímu názoru na koncept sítě“ staví do kritické role, přičemž akcentuje „nepříjemnosti života v síti ve formě přehnaně figurativních deformací a odpudivého tónu pleti“. Deformace, ale také koláž, fragmentace či multiplikace, to vše jsou ikonografické metody, jichž autorka často využívá, a to zejména ke zpodobnění deformovaného lidského těla. Jakkoli je taktický stylový a výrazový eklektismus nejvýznačnějším rysem její tvorby a nelze se mu nijak vyhnout, je možno za autorčin nejvýraznější a nejcharakterističtější rys považovat monstrózní a groteskní hyperrealistickou tělesnost.
V roce 2009 naroubovala autorka hlavu celebrity uměleckého světa na cizí tělo v dílech jako například Ruth Suckale, Diedrich Ceccaldi nebo Wolfgang Koschmieder, přičemž celý cyklus dostal název Ambition Universe (Vesmír ambicí) a lze ho číst i jako přímý komentář k imperativům sociálních sítí. Následovaly bublinkové hlavy vyplněné kolekcí nejrůznějších nosů, úst a uší připomínajících sady umělých nehtů (tropus objevující se znovu v roce 2012 například v díle How to be more than one without turning Europe back to fascism (Jak být více než jeden a neobrátit přitom Evropu zpět k fašismu). V roce 2017 pak v rámci své přehlídky v londýnské galerii Cabinet vystavila těla složená kolem prázdného středu (všechna čtyři díla nesla shodně název „”, 2016). A pak je zde také na internetu proslavená práce Under this perspective (Z této perspektivy, 2015), v níž se dvě obří nohy prolínají a tvoří částečně ztopořený penis korunovaný hlavou velikosti špendlíkové hlavičky.
V díle Jany Euler se lidská postava dostává pod palbu a v tom je také její předpokládaná jednota. I tehdy, není-li v něm přítomna růžová tělová barva, působí její dílo mrazivým dojmem, že síla na všech úrovních ochabuje. V jejích novějších pracích se pak objevují zvířata, jež zde slouží jako zástupci ztělesňující skutečně pociťovanou a prožívanou tíhu různých mocenských struktur. Bylo tomu tak u apatických slimáků přijímajících tvar diktovaný prostředím okolní instituce, ale také nověji, u falických žraloků vzniklých v době největšího vzmachu hnutí #metoo. Great White Fear (Velký bílý strach), její samostatná výstava konaná v berlínské Galerie Neu in Berlin v roce 2019, byla tvořena, v rámci její kariéry zcela ojediněle, pouze jedním druhem obrazů. Každé z osmi monumentálních pláten o rozměrech tři krát dva metry zobrazovalo jediného žraloka vyskakujícího z vody, svisle, jako ztopořený penis. V tomto případě bylo dokonce možno si volně odstoupit a z vody vyrážející rybu obdivovat z dálky, což ale byla pouze falešná svoboda, neboť takřka vše bylo patrné již na první pohled. V cyklu, který se škodolibě pase na strachu samců žraloka bílého – skákajících vysoko nad obzor v zoufalé snaze uniknout nevyhnutelné změně –, posloužil autorce její styl a malířské schopnosti k okázalé ukázce toho, že je schopna malovat jakýmkoli způsobem. Zatímco její figurativní produkce přechází od akademismu přes amatérismus, dekonstrukci a mystiku k hieratismu a hravosti, tento cyklus se zaměřil na textury: hutné cákance vody a jemná duha, dravé zuby a hladká kůže. Navzdory explicitnosti cíle se zde pozornost soustředila na povrch a nikoli na figuru, což dále potvrzuje řada použitých pozadí: realistická krajina, rozostření, hluboká čerň, psychedelie či op-artový motiv. Malby Jany Euler jsou sice ranami zasazovanými přímo divákovi, ale míří zároveň i na širší pocit, který je v jejím díle přítomen: obecně pojatou ztrátu ukotvení.
Neuplynulo ani deset let, a přesto se dnes myšlenka, že by sítě mohly představovat širší pohled na skutečnost, jeví takřka povrchně. Tento umělý svět za tu dobu prošel vykořeněním, jeho vítězné infrastruktury byly rozmetány a jeho poststrukturalistický lingvistický model sociálních vztahů zalit oceánem šumů. Začíná nám docházet, že sítě existují uvnitř nezmapovatelného světa a že byly posledním pokusem o vytvoření totalizujícího narativu. Změna klimatu a virová pandemie postupně do našich myslí usadily pocit, že je náš svět vrtošivý, iracionální a neantropocentrický a že postrádá jasný střed. My v něm pak nemáme žádný pevný základ pro narativy, které by ho dokázaly politicky či metafyzicky vysvětlit. Pro většinu současníků jde o zcela evidentní skutečnost. Cítíme, že struktury jsou rvány z kořenů a uskupení se posouvají. A právě tento svět Jana Euler aktualizuje prostřednictvím fragmentace, eklektismu a neustálého přeostřování mezi různými stavebními principy svého systému. Uvnitř něj pak soupeřící reality koexistují. Tento svět má mnoho ohnisek, je nelineární a mohou v něm existovat pouze částečné pokusy o ukotvení, které musí navíc být neustále aktualizovány – zašilháte, narazíte do objektu a znovu přeostříte. Člověk se naučí hledět na svět očima lidskýma i nelidskýma a nechává se uvést do světa, který je možno zpodobnit pouze jako nevýhradní, plurální prostor obývaný mnohostí. Přesto je to svět, v němž žijeme, a s nímž se musíme každodenně vyrovnávat. Z této dezorientované přítomnosti pak vybírá Jana Euler institucionální a strukturální problémy na základě svého pochopení, že náš sdílený moment metafyzické neukotvenosti je vlastně zároveň politickou příležitostí: teď, více než kdy jindy, máme možnost svrhnout zděděné nespravedlivé monopoly a vystavět nový svět s mnoha centry určený pro fragmentované jedince.
Samostatná výstava Jany Euler Unform je k vidění v newyorském Artists Space do dubna 2020.
Ingrid Luquet-Gad je kritička umění pracující v současné době v Paříži. Je editorkou umělecké sekce týdeníku Les Inrockuptibles a pravidelně přispívá i do magazínů Artforum, Cura a Spike. Ve svých esejích, příspěvcích do katalogů a na konferencích zkoumá jednotlivé individuální a kolektivní výskyty já zapojeného v sítích, přičemž upozorňuje na jejich komplexnost, nejednoznačnost a protikladnost.