Představivost je prvním luxusem těla, které má k dispozici dostatečnou výživu, osoby, která má jen trochu volného času a jejíž okolí nabízí alespoň drobné základy matérie vhodné pro tvorbu snů.
— Geoffrey Farmer 1
V NEDÁVNÝCH LETECH se někteří odvážní a provokativní umělci obrátili ve výtvarném umění k nové divadelnosti a překročili přitom cestou poct, odrazů a nového pojetí hranice mezi uměleckými postupy a novým zpracováváním moderních divadelních a tanečních forem. Pracují s formálními i neformálními jevišti jako s místy, jež v sobě spojují hyperindividualitu i kolektivnost, a s ohledem na „prostorovou“ orientaci performance upravují tradice těchto forem pomocí fyzického těla, rekvizit, jeviště a opony. Jako konkrétní zdroje vyplouvají na povrch historické odkazy, z nichž mnohé jsou v rámci jednoho díla nesourodé, přičemž tyto povědomé obrazy nacházejí uplatnění při tvorbě nových významů. Opakované odkazy umělců na stíny minulosti a jejich nerozlučné společníky, umírání a smrt, jsou vzývány prostřednictvím performancí a prezentovány publiku jak naživo, tak prostřednictvím fotografie a filmu. Časté jsou odkazy na Comedii dell‘Arte, postavu Harlekýna a benátský karneval; živé obrazy – tableaux vivants – z konce 19. Století realizované skupinami amatérů; dadaistická představení Hugo Balla v Cabaretu Voltaire a na Triadic Ballets (Triadické balety) ve stylu Bauhausu od Oskara Schlemmera. Jak připomíná historička umění Patricia Falguières, moderní výtvarní umělci ze začátku 20. století k otázce těla a předmětů v hraných scénách přistupovali jinak než jejich divadelní součastníci. Píše o tom: „Otázkou zde je, a to v míře, v níž je virtualizován prostor a operace vedoucí k vytvoření závěrů, ona fundamentální transformace, kterou ve 20. století prošli herci a předměty na scéně; jako součást toho, co se obvykle označuje jako scéna, do této obrazné logiky, po níž volal [Antonin] Artaud, vstoupily rovněž postavy, a to za hojného využití masek, megafonů, figurín, chůd a loutek.“ 2 Pro tyto umělce jsou i tak různorodé zdroje jako karneval a Labanova teorie pohybu vstupními body k experimentu se subjektivními systémy víry – okultním, magickým a rituálním. Proč jsou ale v jejich fantazií nabitých světech tak často přítomny zbytky historie?
Středobodem této diskuze je krize formálního jeviště, jehož iluzivní rozdělení na herce a diváky je závislé na jasných hranicích. S cílem angažovat publikum na vyšší fyzické úrovni přenášejí Spartacus Chetwynd a assume vivid astro focus (avaf) jeviště do klubů nebo do průvodů, čímž vytvářejí kolektivy založené na zkušenosti z ceremonie, improvizace a náhody. Daria Martin a Kelly Nipper, v jistém smyslu následovnice tanečních inovátorek, jako byly třeba Anna Halprin a Yvonne Rainer, stavějí rovněž na odiv vnitřní mechaniku performance, která byla v Brechtových hrách napůl skryta. Geoffrey Farmer, Ulla von Brandenburg a Enrico David využívají při vyvolávání strašidelných kolektivních vzpomínek odvozování a absence, a vytvářejí tak „vizuální podoby“ vnitřních strachů, jejichž povaha je sociální nebo parasociální. Ať už se umělci přiklánějí k přílišným banalitám, nebo vrcholně kontrolovaným pohledům na modernistické formy, pracuje každý z nich s tím, co Alain Badiou popisuje jako „vztahy mezi viditelným a neviditelným v divadelní (nebo nedivadelní) akci. »Neviditelným« zde označuji pokyny nebo prohlášení, které správně identifikujete jako to, co stojí »mezi« ideou a činem.“ 3 Tito umělci posouvají neviditelné do nových směrů, čímž dále posilují prvek umělecké motivace, který se objevoval i ve dřívějších tvůrčích výpadech, přičemž performance je pohodlně usazena v rámci prostorovosti výtvarného umění.
Farmerovy sochařské instalace jsou nestálé útvary složené z asamblážovitých objektů, které výrazně připomínají situace z různých mezilidských interakcí. Předměty-postavy a předměty-rekvizity fungující jako proměnlivé živé obrazy jsou uspořádány, jako by šlo o spontánní hru s otevřeným koncem. Prostřednictvím jisté formy loutkového divadla, která sotva odhaluje magii viditelného, se statické stává ne-statickým. Psychologický efekt tohoto úsilí je zdůrazněn obyčejnou povahou zbytkových materiálů. Nejrozsáhlejším příkladem Farmerova důmyslného postupu je dílo i am by nature one and also many, dividing the single me into many, and even opposing them as great and small, light and dark, and in ten thousand other ways (jsem z podstaty jeden a zároveň mnohý, jednota uvnitř mne se dělí do mnoha částí a dokonce i do vzájemných protikladů, jako je velké a malé, světlé a tmavé a desetitisíci dalších způsobů) (2001– dodnes), jehož početná různá uspořádání produkují nekonečné možnosti, z nichž jsou vybrány pouze některé. V jedné z nich žena z prérie stojí vedle strašáka na ptáky a roztrhané čarodějnice s koštětem. Další čarodějnice vyrobená z nařasené černé látky, jejíž tělo jen tušíme, má vyřezané otvory pro oči, což znemožňuje přímý pohled. A vším prostupuje aura smrti vytvářená prostřednictvím neživého.
Tanečník v kostýmu kostlivce je jediným účinkujícím ve filmu od Ully von Brandenburg Tanz, Makaber (Tanec hrůzy) (2006). Opakuje jednoduché kroky, jako by se nemohl přestat pohybovat. V díle Geist (Duch) (2007) odchází postava zahalená v bílém prostěradle od kamery, a to na scéně snímané přes reflexní kouli. Živý obraz v díle Reiter (Jezdec) (2004) rámovaný oponou s diamantovým černobílým harlekýnským vzorem zahrnuje tři konkrétní odkazy: na Tiepolovy barokní malby benátského karnevalu, Goethovu báseň Ginkgo Biloba a na návrhy Pierra Klossowskiho – to vše v jediné scéně. 4 Opona s harlekýnským vzorem, která se – doplněná o oranžové části – objevuje i v díle Curtain II (Opona II) (2009), opět zprostředkovává minulou zkušenost, jež se setkává s přítomností a vyvolává děsivý efekt. 5 Von Brandenburg využívá oponu jako vyznačení hranice mezi iluzí na scéně a skutečným světem, jejž zalidňuje publikum. V díle Five Folded Curtains (Pět skládaných opon) (2008) se vyprázdněná režie stává místem, kde se divák může změnit v herce. Každá z pěti verzí nabízí různé možnosti přístupu, vstupu a maskování. Opona je architektonickým ekvivalentem masky, atributem prahového prostoru mezi interiérem a exteriérem, mezi fantazií a skutečným světem. „Divadelní střední zóna umožňuje opravdový přenos pozornosti směrem ke vztahům mezi jednotlivci, čímž poukazuje ukazuje na rozmlženost života a umění…“ 6 V díle Evergreen (2004) naznačuje Nipper mechaniku jeviště a deflaci jejího původce tím, že se jevištní technik objevuje před oponou, aby upravil mikrofon. Kromě toho se ženský element opony jako sukně stává metaforou pro to, co je ukázáno nebo skryto.
Spartacus Chetwynd groteskním způsobem zápasí se směsicí odkazů vypůjčených z pouličního divadla, literatury, populární kultury a karnevalu. Její bakchanální eskapády zahrnují lidově sociální estetiku, ale zároveň si uchovávají vazby na středověké slavnosti a potulné komediantské společnosti. Ve slavnostně kolektivních scénách její pilotní TV show Hermito’s Children, Episode 1 (Hermitovy děti, Epizoda 1) (2009) se nejrůznější postavy sejdou na hostině, vysmívají se nevinnosti a hodují v nic neskrývající harmonii. Karnevalový prostor zachovává pojmy, jež Michail Bachtin postuloval na základě studia Françoise Rabelaise – přístup, jehož pomocí je kultura schopna obnovit a oživit sama sebe z vlastního nitra. Jakkoli si toto dílo uchovává dějovou linii, je tím, co tento shluk alternativních životních stylů a spiritualit pohání, oslava sexualizovaného těla, náznak opravdu epikurejského potenciálu smíšený s pohanským rituálem, loutkářstvím a nenuceností postpopulárního kabaretu s vlivem invenčních osobností. Ob-dobně zahrnují kostýmované extravagance v duchu brazilského karnevalu od assume vivid astro focus (avaf) společné rysy pro velké, heterogenní obecné publikum. Jejich postpopulární akce v sobě obsahují kontinuitu propojující kulturu gayklubů s adaptacemi benátského karnevalu. Jejich neustálá proměna – procesí se samo stává sochou, instalace se mění ve workshop, oslavující se proměnili v pohyblivé sochařské formy – vyjadřuje plynulý přechod mezi životem a smrtí uskutečňovaný v rituálních cyklech.
Tam, kde avaf využívá otevřené zdroje, Enrico David přijaté symboly a formy kóduje s cílem spodobnit své nejintimnější zkušenosti. Dílo Bulbous Marauder (2008) bylo inspirováno sexuální praktikou „tea bagging“, při níž si všiml, že zblízka je křižovaná struktura kůže šourku podobná vzoru s diamanty. Tato vzpomínka se stala katalyzátorem pro vytvoření dvou postav v tanečních pózách. Forma masky odhalující pouze jedno oko a zuby je citací Harlekýnovy černé půlmasky. Černá část, která na tradiční masce zakrývala bradu a otvory pro oči, evokuje úžas, smyslnost a prohnanost. Zároveň svůdná a agresivní póza, v níž se postavy nacházejí, klade důraz na stinnou stránku role Harlekýna a meč, často zpodobňovaný ve tvaru pálky, ukazuje k obrazu šourku. David považuje styly Art Deco a Bauhaus za vizuální prostory vhodné k dalšímu využití. Prohlašuje: „Přitahuje mne estetické odhodlání ve Schlemmerově díle, a to především jeho smysl pro úplnost, promyšlenou nevinnost a harmonii. Fascinuje mne tato harmonizace jako potenciální nositel určitého druhu fikce, prázdného prostoru, potenciál pro queer, kterým je možné ji dobarvit.“ 7 Instruktážní taneční videa od Kelly Nipper upřednostňují funkční tělo, u nějž jsou pohyby ořezány na zakódovaná gesta a tvary. Jakkoli jsou projekty Nipper a Davida rozdílné, je pro ně společná jejich fascinace symbolickým afektem tanečních gest. Nipper ve své malé kolážovité scéně Shifting Shapes (Posuvné tvary) (3, 6, 9, 12) (2010) ukazuje tanečnici v baletním postoji, jejíž tvář je skryta za maskou a na jedné noze a hrudi má naznačeny kosti. Tento částečný obraz smrti (který je rovněž odkazem na Labanův analytický systém pohybů) se dostává do hravého dialogu s Davidovými hrozivějšími mužskými postavami. 8 Jiné dílo založené na odkazech, Weather Center (Meteorologické středisko) (2009), obsahuje sólovou performanci inspirovanou Tancem čarodějnic (1914) německé expresionistky Mary Wigman. 9
Ve filmových sekvencích Darie Martin se zhušťují tajemné, strašidelné a magické účinky a vytvářejí neviditelný tlak na tělesná gesta a vyjadřování vztahů mezi performery. 10 Její estetická experimentální mystika je charakteristická podporou a spoluprácí blízké skupiny umělců včetně performerky Niny Fog a skladatelky Zeeny Parkins. V její ranné trilogii In the Palace (V paláci) (2000), Birds (Ptáci) (2001) a Closeup Gallery (Galerie detailů) (2003) je živá performance přístupná pouze prostřednictvím fotografií. Masky, scény a sochařská režie téměř na úrovni živých obrazů zároveň skrývají a odhalují hru mezi skupinou a jednotlivcem, a to tím, že přinášejí narativní elementy, v nichž se objevuje a zase mizí intimita, svůdnost, erotika a strach. In the Palace (V paláci) čerpá přímo ze Schlemmerova Slat Dance (Tance s tyčemi) (1927). Film „obsahuje svého druhu zkamenělou extázi, a to jak sexuální, tak fantastickou, čímž narušuje zapamatované fragmenty divadelní, umělecké a taneční historie…“ 11 Průhledné masky v díle Birds (Ptáci) odkazují na Ballovy kostýmy ve stylu Cabaret Voltaire vyrobené z lepenky, k nimž patří i oblékání bíle pruhovaného šamanského klobouku.
Zdá se, že každý z těchto umělců navazuje kontakt se smrtí tím, že performanci propůjčuje moc dosahovat mystických nebo povznesených stavů. Jsou poctou jistému výseku umělecké minulosti, jako by tato zvláštní vrstva před přítomností sama o sobě potřebovala být oživena. Stejně jako Tadeusz Kantor (1915–1990), považují i tito umělci za důležité všechny součásti divadelní scény, a to v rozporu s názorem, že jedny jsou podřízené jiným a slouží jim. Překračují hranici pouhé citace a vynalézají na základě uznávaných historických vizuálních a performančních momentů své vlastní nové formy. Jejich práce se vynořily z proluk mezi různými uměleckými formami s cílem dosáhnout integrovaných a propracovaných taxonomií, které se odrážejí a odklánějí od přijatých uměleckých kategorií.
Poznámky:
1. Geoffrey Farmer in Zoë Gray, Nicolaus Schafhausen & Monika Szewczyk (eds.), Geoffrey Farmer, Witte de With, 2008, s. 67.
2. Patricia Falguières, „Playground / Hřiště“ in A Theater without Theater, MACBA, 2007, s. 31.
3. „A Theatre of Operations: A Discussion between Alain Badiou and Elie During / Divadlo operací: Diskuse mezi Alainem Badiouem a Elie During“ in A Theater without Theater, MACBA, 2007, s. 22.
4. Viz: Trouble-Boredom/L’Ennui No. 5 na adrese edit-revue.com/?Article=141.
5. Výtvarný návrh této opony je reprodukcí opony Royal Shakespeare Theatre z roku 1932 navržené Walpole Champneysem.
6. Catherine Wood, „Art Meets Theatre: The Middle Zone“, in The World as a Stage, Tate Modern, Londýn, s. 25. 7. „Fracturing of Hope, Anke Kempkes In Conversation with Enrico David / Štěpení naděje, rozhovor Anke Kempkes s Enricem Davidem“ in Anke Kempkes a Ralph Ubl, (eds.), Flesh at War with Enigma, Díl 67-2004, Kunsthalle Basel, Schwabe, 2005, s. 67.
8. Plně dokončená verze Nipperovy celohlavové masky byla inspirována organickými a nepravidel nými tvary Jeana Arpa.
9. Inspirací při inscenaci byl návrh scény z roku 1924 pro komedii Ilji Šlepjanova Nařízení od Nikolaje Erdmana. Erdmanova komedie byla ve své době považována za opravdovou sovětskou hru.
10. Martin vysvětluje: „Mé první filmy dávají performerovo tělo do vztahu se sochařskými objekty. Někdy se prostředí vytvořené kolem performerů – scéna a rekvizity – jeví téměř stejně důležité jako lidská přítomnost. Ale zároveň je vždy vypíchnut smysl pro tělesnou křehkost a klamnost. V těchto filmech se utváří rovnoprávnost mezi uměleckým potěšením ve formě barvy a sochařskéým prostorem a komplexností přírodní/kulturní entity, jakou je lidské tělo.“ In „Daria Martin talks with Yilmaz Dziewior and Beatrix Ruf / Daria Martin hovoří s Yilmazem Dziewiorem a Beatrix Ruf“, in Beatrix Ruf, Yilmaz Dziewior (eds.), Daria Martin, Kunsthalle Zürich / Kunstverein, Hamburg, 2005, s. 78.
11. Catherine Wood, „The One and the Many / Jeden a mnozí,“ in Beatrix Ruf, Yilmaz Dziewior (eds.), Daria Martin, Kunsthalle Zurich / Kunstverein, Hamburg, 2005, s. 16.
KELLY NIPPER, Evergreen, 2004, rámovaný chromogenický barevný tisk, 123×165 cm.
DARIA MARTIN, In the Palace / V paláci, 2000, 16mm film,7min,slaskavým svolením Maureen Paley, Londýn.
GEOFFREY FARMER, Theatre of Cruelty / Divadlo krutosti, 2008, rekvizity, nalezené předměty, počítačem řízený LED osvětlovací systém a rámované fotografie,různé rozměry, s laskavým svolením Catriona Jeffries,Vancouver.
ENRICO DAVID, Bulbous Marauder, 2008 (detail), kvaš na papíře, 129×94 cm, s laskavým svolením Daniel Buchholz, Kolín nad Rýnem / Berlín
ASSUME VIVID ASTRO FOCUS, pohled do instalace v Enel Contemporanea v Area Sacra di Torre Argentina, Řím, 2008, s laskavým svolením Peres Projects, Berlín.
Betti-Sue Hertz je ředitelkou sekce výtvarného umění v Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco
