Jirí Adámek Rytmizovaná mluva

20. 12. 2015

Příprava

Markéta Magidová: V roce 2007 jste založil skupinu Boca Loca Lab jako laboratoř divadelně-hudební práce se slovem. Jak jste k takové formě dospěl?

Jiří Adámek: Vystudoval jsem režii na DAMU a pak jsem chvíli nevěděl, jak dál. Bylo to pořád ještě nějakých deset let od revoluce, čili nezávislá scéna ještě moc nefungovala, estetika vyučovaná na škole se nestihla proměnit podle dobových tendencí… tak jsme váhal a pátral, a postupně začal objevovat, že se nejvíce chytám tam, kde jde o kompozici zvuků na scéně. Pak jsem využil možnosti jet na stáž do Francie a tam jsem narazil na hudebníka Jeana-Christopha Feldhandlera, který s dvanácti účastníky stáže vytvořil experimentální hudební divadlo. Základem byla rytmizovaná mluva, polyfonní proplétání hlasů a různé sólové hlasové kreace, ve kterých Feldhandler vycházel z našich osobních dispozic. Pak mi trvalo ještě nějaký čas, než jsem tuto zkušenost zpracoval a uměl přenést do vlastní tvorby.

 

MM: Hledal jste inspirační zdroje i v jiných než divadelních oblastech, například ve fónické poezii?

JA: Když jsem byl ve fázi prvních pokusů, narazil jsem na rakouského básníka Ernsta Jandla. Ten patří k autorům konkrétní poezie, kdy součástí výsledné básně je i vizuální podoba textu, často geometricky úhledná. Jandl také psal teoretické texty o fyzickém procesu otevírání a zavírání úst, o nutnosti číst ty básně nahlas. Nejdůležitější pro mě ale byly jeho rozhlasové hry, ve kterých pracuje s jazykem hodně abstraktně a vytváří jakoby skladby slov. Taky si hraje se zvukem: Licht – světlo, Nicht – nic, slova znějící skoro stejně a s významem opačným.

 

MM: Mluvíte o zvukové skladbě slov. Ovlivnil vás nějaký skladatel?

JA: Na začátku pro mě byl důležitý francouzský skladatel a divadelník Georges Aperghis, který vyhledává hudebníky s hereckým potenciálem. Přímo pro ně na tělo pak vytváří skladby, kde se čistá hudba prolíná se složitou změtí abstraktních hlásek a pazvuků. Hlasový projev na pomezí mluvy a zpěvu zní někdy zvířecky, někdy bolestně neuroticky. A do toho se často i gesta či pohyby hlavou stávají součástí přesně dané formy. Tyhle principy dnes v oblasti současné vážné hudby zkouší kdekdo, ale Aperghis patřil mezi úplné průkopníky. Když jsem ještě studoval, tak v Praze hostoval Christoph Marthaler, švýcarský režisér a hudebník. V jeho nejlepších inscenacích se herci téměř nehnou, mlčky sedí, tu a tam pronesou větu nebo sborově zazpívají píseň. Je to přitom neuvěřitelně napínavé, hudebně nádherné a mnohdy ohromně komické. Tyhle dva vlivy byly na začátku asi nejdůležitější.

 

MM: Pro svou skupinu jste si – pochopitelně – vybral muzikálně založené herce. Jednalo se o pozvolný proces hledání, nebo vše bylo jasné od začátku?

JA: Začalo to, jak to někdy bývá, velice prozaicky. Prostě jsem poprvé chtěl vyzkoušet voicebandové minimalistické divadlo, sám jsem si napsal libreto, bylo to něco nového, čím jsem si nebyl jistý, a tak jsem obvolával herce, které jsem znal a nestyděl se před nimi. Tři ze čtyř se mnou pak už zůstali.

 

MM: Jakým způsobem probíhají vaše zkoušky? Podobají se spíše kolektivní akci, precizní zkoušce orchestru, nebo klasické činohře?

JA: Jak kdy. První představení tohohle typu Tiká tiká politika vypadalo tak, že jsme se opravdu nehýbali a pořád drmolili slabiky, pořád a pořád, upravovali texty, počítali doby a takty, hledali správný tón, až to bylo přesně ono. Tenhle způsob má něco do sebe, protože vzniklo úžasné napětí mezi fyzickou nehybností a hlasovými kreacemi. Později už jsem byl zkušenější, začal pro herce organizovat pohybové tréninky a promyšleněji pracovat s těly v prostoru. Ale ta prvotní naivita mi svým způsobem schází.

 

MM: Kterou část režisérské či dirigentské role máte nejraději?

JA: To je opravdu různé. Ale jsou chvíle, které mám nejraději, a to když můžu na všechno zapomenout a propadnout se do jemného ladění detailů a nechat se těmi detaily vést. To zažívám někdy o samotě, když píšu, a někdy s herci na zkoušce. Ale tyto chvíle jsou těžce vykoupené neustálým pochybováním, promýšlením, hledáním, debatováním s kolegy, studováním materiálů a taky organizováním.

 

MM: Jak vypadají vaše scénáře? Mají formu notace?

JA: Výjimečně si opravdu zapisuju noty, málokdy melodie, většinou rytmy slov či slabik. Většinou ale vstupuju do zkoušení s jednotlivými více či méně zpracovanými textovými materiály. Spolu s herci zkoušíme, co s nimi, aby měly správný vtip a aby to dobře znělo.

 

MM: Mohl byste nějakou část „ocitovat“?

JA:

5. Mašinérie (z libreta k Tiká tiká politika)

 

 

Přesně rytmizovaný zvukový stroj.

M1 se úporně snaží vyslovit celé slovo politika, ale nedostane se přes první slabiku. Pokaždé znovu.

M1: – – / po po / – po / – po / po – //

(opakují ad lib.)

M2 se obrací na M1. Pokaždé znovu.

M2: Ty? – / – – / – – / – – / – – //

M1: – – / po po / – po / – po / po – //

(opakují ad lib.)

Ž2 jako kdyby se marně snažila něco říci. Pokaždé znovu.

M2: Ty? – / – – / – – / – – / – – //

Ž2: – k / – k / k – / – – / – – //

M1: – – / po po / – po / – po / po – //

M2 se obrací pokaždé nejprve na M1, pak Ž2. Pokaždé znovu.

M2: Ty? – / Ty? – / – – / – – / – – //

Ž2: – k / – k / k – / – – / – – //

M1: – – / po po / – po / – po / po – //

(opakují ad lib.)

Ž1 zpěvavě.

M2: Ty? – / Ty? – / – – / – – / – – //

Ž2: – k / – k / k – / – – / – – //

M1: – – / po po / – po / – po / po – //

Ž1: – – / lililili liliilli / li – / – – / – – //

M2 se obrací pokaždé nejprve na M1, pak na Ž2 a nakonec na Ž1. Pokaždé znovu.

Ž1 zpívá postupně čím dál exaltovaněji, proráží společný zvuk čím dál vyššími tóny.

 

 

Realizace

MM: Ve vašich pracích často stojí v opozici emoce a intenzita hlasu vůči scénickému provedení – herci se nehýbou či se přeskupují jako rekvizity po téměř vyprázdněné scéně, zůstávají dlouho stát na jednom místě. Všechny složky divadla jako by ustupovaly zvuku. V jaké fázi vaší tvorby se představa hudební kompozice propojuje s představou scénickou?


JA:
Od začátku potřebuju mít určitý abstraktní pocit, který už souvisí s divadelností. Třeba u Evropanů jsem měl pocit nemotorného tápavého bloudění v prostoru. Ale ke zkonkrétnění dochází o dost později a většinou pod silným vlivem scénografů. Jinak tohle je moje vize, které se nemůžu nabažit: nehybnost, tápavost, kdy si zvuky a náznaky pohybu musí divák doplňovat vlastní představivostí a kdy vnímá zároveň přesnou formu i obyčejného člověka v složité situaci – protože stát před zraky diváků a nesmět se spontánně hýbat není nic jednoduchého.

MM: Inspirací pro představení Řekni něco byly dle vašich slov zážitky z kaváren, v nichž se slova jakožto nositelé sdělení vytrácí ve prospěch zvukově-pohybové scény. Z lidského hovoru zbývá jen rytmus, tón, výraz. Konstruujete jakési divadlo nonverbální řeči, v němž však zůstávají určitá schémata dramatu či hudby (např. kompozice či typizovaná postava). Přemýšlel jste ještě o další redukci „divadelnosti“?

JA: No v těch kavárnách mě fascinuje hlavně obyčejné lidské snažení. Jak usilovně používají dva lidé sedící proti sobě mimiku, a když jeden odejde na záchod, druhý úplně ochabne. Nebo někdo má prudká sekaná gesta. Někdo zase mluví, jako když kňučí opuštěný pes. No a v představení Řekni něco ta redukce divadelnosti spočívá v tom, že mě zajímá vzít tyhle prvky a vytrhnout je z praktického života, ukázat je samy o sobě. Takhle jsem napsal pro rozhlas minutovou hru, kdy si hádající manželé říkají jen typická klišé typu „takže za to můžu já“, ale o podstatě hádky se nedozvíme nic.

 

MM: V představení Tiká tiká politika odkrýváte s jistým vtipem na základě variování slov a zvuků mechanismy politické rétoriky a politické kultury obecněji. Iniciovala vytvoření tohoto díla nějaká konkrétní událost?

JA: Já se o politiku dost zajímám, někdy mi to už leze na nervy, ale nemůžu si pomoci. Ale tady, pokud mám říci pravdu, byl na začátku opravdu jen ten směšně primitivní nápad, že by se dlouze říkalo tik tik tik a pak by se do toho řeklo poli-.

 

MM: Vaše nejnovější inscenace Na útěku se „trefila“ do migrační vlny – text jste měl již z velké části napsaný, když začala politická situace eskalovat. Uvádíte, že se týká obecného fenoménu strachu i síly vzdorovat, přestože vychází mimo jiné i z vaší rodinné historie a tragického konce většiny vašich příbuzných během holocaustu. Chtěl jste divákovi předložit spíše představení generující určitou kompozici emocí, anebo také nastínit morální problém, jak rozlišit útěk a agresi? Z pohledu historie se jeví rozdělení rolí dobrý/ špatný jako něco samozřejmého, z pohledu dneška nikoliv.

JA: Šlo mi ještě o něco jiného: ať utíká kdokoli kdekoli kdykoli, teď myslím tedy na válečné útěkáře, ne na kriminálníky, tak je to především člověk v extrémně náročné situaci. Dnes se ukazuje typická snaha mluvit o uprchlících jakkoli, jen ne jako o trpících lidech. Pro politiky, média, ani občany není vůbec příjemné si lidský rozměr celé věci připustit.

 

 

Institucionalizace

MM: Mohl byste popsal vztah divadla na české scéně k ostatním médiím, myslíte si, že je vstřícné k intermediálním přesahům a experimentům?

JA: Nezávislá scéna, který má asi k takovým přesahům nejblíž, se za posledních patnáct let neuvěřitelně rozrostla. Baví mě sledovat její vývoj. V institucionalizovaných divadlech to jde samozřejmě pomaleji, nebo jsou jiné priority.

 

MM: Jak se k vaší tvorbě staví dramaturgové kamenných divadel?

JA: Moc rád spolupracuju s divadlem Minor, které je oficiální pražskou scénou pro děti, a tam se dá vyzkoušet leccos. Mám také představení na Nové scéně, pod Národním divadlem. Další nabídky se rýsují. Ale zatím se v malých nezávislých studiích a mezi svými lidmi pořád cítím mnohem svobodnější. Jsem zvědavý, jestli se to někdy změní.

 

MM: Co plánujete dál?

JA: Před rokem jsme vytvořili operu Sezname, otevři se! pro ostravský festival. Mělo to velký ohlas, ale hrála se jen dvakrát. Teď tedy chystáme komorní verzi pro pražské Studio hrdinů. Premiéra v červnu. Pak mě čeká absolventské představení se studenty herectví v Disku. A u dalších projektů jsem v té nepříjemné fázi, že hledám konkrétní nápad, odkud začít.


JA:
Znám pedagogy, kteří věří v obecné principy divadla a svoji roli vnímají tak, že se je snaží předat studentům. Skutečně existují typy divadla, o kterých lze takto uvažovat. Mě ale zajímá neustálé znovuobjevování divadelního jazyka, baví mě začínat pořád jakoby od nuly. Nevědět, tápat, nechat se překvapovat. Sám se raději chodím dívat na nové formy, i když provedení není dokonalé, než na slušně udělanou činohru. To mě nutí chtít po studentech režie, aby psali, četli, chodili na výstavy, zajímali se o svět kolem sebe, a věřili spíše procesu tvorby, než aby sami sebe známkovali za výsledek.MM: Zmínil jste vaši pedagogickou pozici na DAMU. Jak by podle vás měla probíhat – v ideálním případě – výuka studenta k otevřenosti vůči inscenačním formám, rolím v tvůrčím procesu i svébytnosti autorského sdělení?

 

Jiří Adámek (1977) vystudoval režii na pražské DAMU, kde nyní působí jako pedagog. Vyvinul svébytný typ hudebního či „sonického“ divadla, který rozvíjí se svou divadelní skupinou Boca Loca Lab. Absolvoval několik stáží ve Francii, je výrazně ovlivněný francouzským postmoderním théâtre musical. Pravidelně spolupracuje s divadlem Minor. Pro berlínskou Neuköllner Oper vytvořil inscenaci Chamgemakers. Národní divadlo uvádí na Nové scéně jeho představení Po sametu. Se skladatelem Martinem Smolkou napsal a v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě inscenoval operu Sezname, otevři se!. Spolupracuje též s Českým rozhlasem (naposledy autorským cyklem minutových her)

 

Jiří Adámek Řekni něco, 2013, Boca Loca Lab, divadelní představení, foto: Anna Šolcová.

Martin Smolka a Jiří Adámek, Sezname, otevři se, 2014, divadelní představení, foto: Martin Popelář

Jiří Adámek a Ivan Lamper, Po sametu, 2014, divadelní představení, foto: Jakub Fulín.

 

Markéta Magidová je umělkyně a teoretička umění.

Find more stories

Home