S Julií Gryboś a Barborou Zentkovou jsem se poprvé setkal na podzim roku 2011 na brněnské Fakultě výtvarných umění, kam přišly do magisterského studia – již rozhodnuty pracovat jako umělecká dvojice – z ostravské Fakulty umění. Hned během prvního společného semestru jsem jejich práci zahrnul do malé skupinové výstavy a náš vztah pak rychle překročil institucionálně definovaný rámec a během dalších let se jeho dynamika dále proměňovala. Jsme přáteli, byl jsem návštěvníkem mnoha vernisáží a koncertů v galerii Tvar, kterou provozovaly, psal jsem texty k jejich výstavám, ale také různé posudky, nadále se setkáváme také na FaVU, kde dnes dělají doktorát.
Text je tak nevyhnutelně psán z blízkosti snad až nebezpečné, z pozice jisté důvěrnosti, nikoli prvotního okouzlení nově poznávanou tvorbou, ústícího v texty někdy tápající, ale vždy v jistém smyslu vášnivé. Je to asi podobná důvěrnost, jakou umělkyně pociťují ve vztahu k materiálům, s nimiž opakovaně pracují, i k tématům, která ve své práci opětovně otevírají. Vrací se znovu a znovu k malířským materiálům, k plátnu a barevným pigmentům, i když s nimi během let pracují výrazně odlišně. Vrací se ke zvuku, atmosférickému elementu proudícímu mezi prvky instalací a těly divaček a diváků. Hledají způsoby, jak propojit „abstraktní“ diváckou zkušenost s abstraktně pojednanými povrchy materiálů či podobně abstraktními zvukovými plochami s konkrétními, často velmi palčivými problémy. Řadí se tak do kontextu podobně uvažujících tvůrkyň a tvůrců, kteří se nevzdávají nároku na hledání způsobů, jak reprezentovat závažná témata, aniž by výsledek sklouzával k přílišnému patosu, ilustrativnosti či doslovnosti.
K problémům, jako jsou environmentální šílenství moderní civilizace, strukturální chudoba nebo neschopnost postsocialistických společností vyrovnávat se s vlastní minulostí, přistupují Gryboś se Zentkovou důsledně jako vizuální umělkyně. Neuchylují se k narativním formám, jakými jsou v posledních letech tak populární videoeseje nebo žánry na hranici uměleckého videa a dokumentu. Příběhovost je namísto toho často ukotvena přímo v materiálech, s nimiž pracují, případně je napojena na konkrétní místo instalace.
Vezměme si dva charakteristické příklady z poslední doby. Na XII. Trienále malého objektu a kresby, které se v roce 2018 uskutečnilo v Galérii Jozefa Kollára v Banské Štiavnici, autorky přispěly na první pohled snadno přehlédnutelnou intervencí. Do několika plastových krytů zářivek poskytujících galerijnímu prostoru z dnešního pohledu už jen s těží vyhovující osvětlení nalily použitý motorový olej z auta, kterým do Štiavnice přijely. Nechme stranou, o kolik nápadnější, ale zároveň umělejší by podobný zásah byl v bělostí zářícím prostoru nějaké Kunsthalle, a nakolik se jednalo o jemnou institucionální kritiku. Z mého pohledu je zajímavé, že se tímto gestem rovněž dotkly problematiky malby, byť zároveň malbu, respektive „kresbu“ stojící v názvu štiavnického Trienále problematizovaly. V nenápadných skvrnách se ale dokázalo zkoncentrovat ještě více významů. Fakt, že se jednalo o olej z vlastního auta, odkrývá něco z produkčních mechanismů současného umění, zároveň tyto „soukromé ropné skvrny“[1] nenápadně konotují propukající environmentální katastrofu poháněnou mimo jiné spotřebou fosilních paliv.
Druhým příkladem intervence do galerijního prostoru v rámci větší skupinové akce je příspěvek Zentkové a Gryboś k výstavě Dvě hlavy, čtyři ruce, která na podzim loňského roku proběhla v humpolecké galerii 8smička. Objekt Bez názvu / Glitters of Welfare (2018) byl koncipován jako pár textilních závěsů oddělujících od sebe dvě místnosti s různou intenzitou osvětlení, a měl tak i svou nezpochybnitelnou funkci v rámci architektonického řešení výstavy. Zároveň se ale jednalo o závěsy příliš výrazné na to, aby nestrhly pozornost i samy na sebe. Nejprve pohled upoutala samotná struktura závěsů, jejichž třásně byly spleteny z velkého množství ručním barvením do modré sladěných šňůrek a provázků. Dýchlo na nás něco hřejivého – svět dnes téměř zapomenuté kombinace šetrnosti a kutilství proměňující zbytky již neužitečných věcí v něco, co ještě může posloužit. Za vrstvou příjemné nostalgie, kterou sliboval první pohled na použitý materiál, se nicméně skrývala ještě jedna vrstva, zneklidňující, mrazivá. Do třásní totiž Gryboś se Zentkovou vetknuly kromě zmíněných provázků také šperky, skupované během mnoha let v zastavárnách.
Vybral jsem tyto dva příklady a věnoval jim tolik pozornosti i proto, že ukazují možná trochu jinou podobu tvorby, než s jakou autorky vstoupily do širšího povědomí, když se v letech 2015 až 2017 představily samostatnou výstavou Uprostřed hluku vlastní kroky slyšet (2015) v brněnském Domě umění, staly se laureátkami Ceny Oskára Čepana (2016) a přispěly výraznou site-specific intervencí No Disc (2017) k public artovému bienále Sochy v ulicích. Ve všech zmíněných pracích měl své nezastupitelné místo zvuk. V prvních dvou šlo o zvuk zaznamenaný – a po postprodukci reprodukovaný – přímo v místě instalace. Gryboś se Zentkovou při práci se zvukem směřovaly k vytvoření jakési „augmentované atmosféry“ prohlubující zkušenost diváků s obrazy (plátny, případně videem). V práci pak zkušenosti nabyté v galerijním prostoru přenesly do prostoru veřejného – tentokrát formou dočasné, živé hudební performance v jedné z dlouhodobě nevyužívaných budov v centru Brna.
K práci se zvukem se Gryboś se Zentkovou vrací i nadále, alespoň z mé perspektivy již ale nemá tak výsadní postavení a stále výrazněji jí sekunduje obnovený zájem o médium malby, respektive malby-objektu. Ten bylo možné vysledovat již na výstavách Dávka sdílené pachuti (2017) a Mělký spánek režimu nouze (2017), kde se zároveň prvně ve větší míře uplatnila práce s objekty – fragmenty školních stolů a židlí v případě prvně zmíněné výstavy v bratislavské Cvernovce, respektive rámů a roštů postelí a pružinových matrací v případě druhé výstavy v pražské Etc. Galerii. Skrze tyto readymady pak do kontextu instalace přímo vstupovala obsahová rovina práce. Na obou zmíněných výstavách pak autorky pozoruhodným způsobem redefinovaly svůj zájem o médium malby.
Přinejmenším od své diplomové práce Gryboś se Zentkovou znejišťovaly diváka ohledně postavení ústředního paradigmatu malířské abstrakce (závěsného obrazu na plátně) v jejich tvorbě, když své „monochromy“ používaly spíše jako odrazové plochy pro zvuk vyplňující prostor instalace. V Dávce sdílené pachuti a Mělkém spánku režimu nouze se autorky v této „lyrické dekonstrukci“ malby vydaly novým, nečekaným směrem, když začaly pracovat s ručním barvením textilií, které již nenapínaly na rámy (jako obrazy), ale v instalacích jim určily jinou roli – v prvním případě obarvené látky posloužily jako závěsy izolující prostor instalace od světa za okny, v tom druhém ručně batikovaná látka připomínala ze všeho nejvíc ložní prádlo s efektním dekorem inspirovaným záznamem aktivity neurální sítě.
Poslední série prací rozvíjejících tendenci, kterou jsem se v závěru textu pokusil naznačit, vznikla pro výstavu Diagnosis of a Curved Spine, která se na jaře tohoto roku odehrála v budapešťské Galerii Horizont. I v tomto případě sáhly Gryboś se Zentkovou po principu readymade, ale oproti výše zmíněným výstavám jej spojily přímo s médiem malby. Coby malířská plátna, někdy klasicky napnutá, jindy jen napěchovaná do speciálně vyrobených rámů připomínajících paravány, použily textilie získané z vídeňského velkoskladu látek. Na těch pak i po ručním barvení nechaly vyniknout strojově tištěné či tkané dekory, z nichž mnohé jsou inspirované Dálným východem, a rozehrály významovou hru mezi těmito „nalezenými znaky“ a autorskou konstrukcí objektů (paravánů a epoxidových podstavců s motivem čínského draka), v níž se témata (malířské) abstrakce a vztahu umění a řemesla ocitají v dráždivé blízkosti tázání se po historickém vztahu kapitalismu a kolonialismu.
