Naratív Európy v kontexte internetového umenia a aktivizmu v 90. rokoch medzi Východom a Západom by

by 15. 10. 2020

V polovici 90. rokov začala v Európe rásť kritická internetová kultúra, ktorá spájala Východ so Západom. Hlavnými uzlami pre túto dynamickú komunikáciu a výmenu boli adresáre Nettime a Syndicate. Tieto neformálne spoločenstvá pozostávali z umelcov, nadšencov, aktivistov a teoretikov, ktorí považovali internet za potenciálnu platformu, kde sa budú môcť slobodne prejaviť. Tieto skupiny zároveň kritizovali komodifikáciu internetu a vo všeobecnosti kritizovali tzv. Kalifornskú ideológiu, americký podnikateľský model rozvoja internetu, ktorý bol v Európe vnímaný ako potenciálna hrozba pre demokratické aspekty, ktoré považovali za rozhodujúce.

Jedným z dôležitých naratívov týchto umeleckých a aktivistických skupín v 90. rokoch bola myšlienka zjednotenej Európy. Keď sa na to pozrieme spätne a vezmeme do úvahy problémy, ktoré má EÚ teraz, pôsobí táto umelecká snaha o zjednotenú Európu v deväťdesiatych rokoch vskutku romanticky. Situácia v Európe sa po páde Berlínskeho múru dosť zmenila a vzniklo veľa iniciatív, ktoré chceli prepojiť východoeurópsku umeleckú scénu so západnou. Väčšinou to znamenalo zavedenie „neobjaveného“ východoeurópskeho súčasného umenia na západný umelecký trh, ktorý v deväťdesiatych rokoch začal prekvitať. V prípade hnutí internetových kultúr bola však situácia úplne odlišná vzhľadom na to, že sa vo všeobecnosti vyhýbali vstupu na umelecký trh, čo sa im darilo udržať až donedávna.

Európska internetová kritika

Jedným z veľmi silných naratívov bola idea zjednotenej Európy (napríklad pojem Deep Europe, ktorý sa použil pri viacerých príležitostiach, napríklad počas Hybrid Workspace of Documenta X v Kasseli) a myšlienka dialógu medzi východnou a západnou Európou. Veľký dôraz sa kládol na rozdiel medzi kritickou európskou internetovou kultúrou a americkou techno-pozitivistickou podnikateľskou kultúrou. Pojem „euro-negativita“ bol v súvislosti s prosperujúcou kritickou internetovou kultúrou v polovici 90. rokov v Európe kritický najmä voči techno-utopickej kultúre západného pobrežia Ameriky. Ako špecifická „protikultúra“ v polovici deväťdesiatych rokov, najmä v Európe, sa objavila vlna kritických reflexií smerom k pozitivistickej a technoutopickej kultúre amerického západného pobrežia, ktorá bola väčšinou prítomná v časopise Wired. To neznamená, že USA nemali silnú kritickú mediálnu kultúru, ale že tzv. Kalifornská ideológia mala v sebe niečo  jedinečné, čo nemalo náprotivok v Európe, prinajmenšom nie v takom rozsahu.

V polovici 90. rokov sa kritická internetová kultúra v rôznych formách rozšírila z Amsterdamu, Londýna, Berlína, Viedne, Ľubľany, či Rigy a na prelome storočia sa šírila napríklad aj v Záhrebe, Novom Sade, Sofii a Bratislave. Hnutie spájalo západoeurópskych a východoeurópskych teoretikov, umelcov a aktivistov, ktorí sa zaoberali umením, kultúrou a technológiou. Toto neformálne hnutie sa skladalo z rôznych projektov/organizácií, medzi nimi Digital City Amsterdam, Internationale Stadt Berlin, Public Netbase t0 –Institute for New Culture Technologies vo Viedni, Ljubljana Digital Media Lab, RIXC – New Media Center v Rige a V2 – Institute for Unstable Media v Rotterdame. O niekoľko rokov neskôr sa vo východnej Európe objavili ďalšie organizácie, napríklad Multimedia Institute MAMA (mi2) v Záhrebe, New Media Center_kuda.org v Novom Sade, Interspace v Sofii a Buryzone v Bratislave. Rasa Smiteová písala o východoeurópskych umeleckých praktikách v 90. rokoch prostredníctvom objektívu umeleckých sietí a nie iba umeleckej výroby. Felix Stalder a Clemens Apprich vydali „Vergessene Zukunft“, knihu esejí zaoberajúcich sa radikálnymi sieťovými kultúrami 90. rokov.

“Beauty and the East “

V máji 1997 sa v Ľubľane na konferencii “Beauty and the East “(Krása a Východ) konalo zásadné stretnutie, na ktorom sa zišlo približne 120 členov zo 400 členov Nettime. V polovici 90. rokov cestovanie medzi západnou a východnou Európou stále komplikovala vízová povinnosť, hoci rigidný systém úplne uzavretých hraníc po druhej svetovej vojne bol minulosťou. Samotná doprava bola tiež dosť komplikovaná, cestujúci musel kombinovať veľa dopravných prostriedkov. Pre väčšinu východoeurópskych umelcov a aktivistov bolo cestovanie často aj finančným problémom. Ako však vo svojej knihe napísala Rasa Smite, najmä zo začiatku bola faktorom aj psychologická bariéra spojená s kolísajúcou sebaúctou východoeurópskych umelcov, ktorí sa aktívne zapájali do komunikácie a spolupráce s kolegami zo západnej Európy. Tí však už mali veľa skúseností z medzinárodného prostredia a cítili sa v aktivizme komfortne. Táto sebareflexia sa dá aplikovať na všeobecný východoeurópsky „psychologický rámec“ v polovici 90. rokov. Je to „psychologický rámec“, ktorý sa ocitol niekde medzi idealizáciou a úctou k Západu, ktorá bola typická pre 80. roky, a pomalou „normalizáciou“, ku ktorej došlo v druhej polovici 90. rokov a začiatkom 21. storočia, kedy vznikali mnohé spoločné projekty a spolupráca medzi Východom a Západom sa stala bežnou praxou.

 

Nina Czegledy v Buryzone, 2002, foto: Róbert Paršo

Tento nejednoznačný vzťah s USA bol tieňom spomínanej európskej kritickej kultúry. Zo Silicon Valley prichádzali internetové korporátne inovácie, ale s nimi tiež prišla ľavicová americká kritická mediálna kultúra, ktorá bola oveľa bližšie k ohnisku inovácií, ku ktorým v USA dochádzalo. Podobne ako sa východoeurópski umelci museli spojiť s tými západoeurópskymi, aj Západoeurópania potrebovali Východoeurópanov. Východoeurópski umelci vnímali Západných umelcov ako zrelých, vzdelaných a pôsobiacich v „slobode“ – „slobode“, ktorá vyzerala tak lákavo zo západných vývozných kultúrnych produktov, filmov a hudby (niekedy východoeurópski umelci, a Východoeurópania všeobecne, prehliadali každodenný boj umelcov na Západe). Na druhej strane skutočnosť, že Východoeurópania mali skúsenosti s politickými revolúciami na konci osemdesiatych rokov (a s vojnou v bývalej Juhoslávii), priniesla zaujímavé postrehy a energiu, ktoré Západoeurópania nemali (okrem pretrvávajúcich kultúrnych revolúcií od 60. rokov). Určitým spôsobom to bola dvojitá závisť a strategické spojenectvo. Po devastácii kontinentu v dôsledku druhej svetovej vojny, páde kolonializmu a znížení európskej kultúrnej a politickej globálnej moci bolo potrebné, aby západná Európa opätovne potvrdila svoje postavenie vo svete. V tomto zmysle sa východná Európa, ako často spomína Kjosov, tešila z „kolonializmu s láskou“. Z dnešného pohľadu môžeme teda kritizovať umelcov a aktivistov internetových kultúr 90. rokov 20. storočia a ich víziu zjednotenej Európy, ktorú vo svojej podstate považovali za dobrý nápad, najmä keďže bola v súlade s globalizáciou, ktorú hlásal napríklad George Soros alebo paneurópske hnutie Kalergi. Títo umelci boli teda akousi avantgardou európskeho zjednotenia, ktoré vyvrcholilo rozšírením Európskej únie v rokoch 2014, 2007 a 2013, ale realita dnešnej EÚ sa nemôže zamieňať s realitou roztrieštenej Európy na začiatku deväťdesiatych rokov a úprimnou a vznešenou myšlienkou nadviazania a obnovenia väzieb.

Jedným z významných aspektov net.art a sieťových kultúrnych hnutí deväťdesiatych rokov v Európe je to, že to bolo prvýkrát po medzivojnových avantgardných hnutiach, kedy východoeurópski a západoeurópski umelci vytvorili umelecké/kultúrne hnutie bez „zaostávania“ za špičkovými umeleckými centrami a spotrebiteľskou perifériou. Nápady, koncepcie, udalosti a diskusie sa odohrali takmer synergicky bez Západu, ktorý udával trend, tak ako to často bolo po skončení druhej svetovej vojny. Táto situácia netrvala príliš dlho, iba po začiatok 21. storočia, keď sa po 11. septembri presunul záujem Západu viac na východ, konkrétne na Blízky východ. Možno ho považovať za symbolicky ukončené v roku 2004, keď do EÚ vstúpilo mnoho východoeurópskych krajín, a stali sa tak súčasťou „nás“. Rovnako sa táto „normalizácia“ koncom 90. rokov tešila obľube na Balkáne, najmä po skončení vojny a následnej normalizácii vízového režimu pre krajiny EÚ, avšak ten ostal niekde medzi „exotikou“ a „nami“.

Kombináciou objavovania, priateľstva, exotiky, neúmyselnej nostalgie po kolonializme, technologického pokroku a technologickej kritiky bola druhá časť deväťdesiatych rokov pre európskych umelcov jedinečnou érou, ktorá trvala až do začlenenia jednotlivých krajín do EÚ. Západ je v súčasnosti menej zhovievavý voči strednej Európe, pretože sa pomaly stáva (polo) autonómnym aktérom v európskych záležitostiach a začala sa vzďaľovať od liberálnych hodnôt Západu. Okrem toho sa tichá konzervatívna revolúcia a relatívne ekonomické dohady v strednej Európe stávajú vzorom pre konzervatívne sily na Západe, ktoré vidia nebezpečenstvo v súčasnom sociálno-politickom vývoji Západu.

Slovensko a siete

Pokiaľ ide o situáciu na Slovensku, v dnešnej praxi kritických digitálnych médií a najmä jej sieťových aspektoch v širšom (stredo)európskom a globálnom kontexte, existujú viditeľné diskontinuity, prinajmenšom z mojej osobnej perspektívy insidera/outsidera na bratislavskej umeleckej scéne. Umelecká scéna, ktorá prekvitala nezávislými projektmi ako Buryzone (a Burundi, 13kubikov, festival Multiplace, časopis ¾, priestor A4) po roku 2000, čelila prirodzenému spomaleniu a novému vymedzeniu svojich postupov. Medzitým sa objavili nové iniciatívy a aktéri, medzi nimi napr. festival Sensorium alebo festival Dom. Je však zjavné, že inštitucionalizácia takýchto postupov a ich začlenenia do súboru dejín umenia (slovenského/stredoeurópskeho/globálneho), je nedostatočná. Aj keď je v (kritickej) digitálnej/mediálnej umeleckej praxi veľa aktérov, táto oblasť stále nie je súčasťou učebných osnov, výnimkou je, čiastočne, Akadémia umení v Banskej Bystrici. Napríklad na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave stále panuje všeobecný zmätok, pokiaľ ide o účel a povahu médií a digitálneho umenia – či už by malo byť techno-deterministickým prostriedkom v rukách vrcholového manažmentu startupovej kultúry a vizualizácie alebo ťahúňom súčasného a budúceho technologického rozvoja.

Zdá sa, že hlavné umelecké inštitúcie na Slovensku len neochotne prijímajú rôznorodé praktiky novodobých médií. Niekedy sa zdá, že väčšina slovenskej inštitucionálnej umeleckej scény čaká na jednoduché vymedzenie žánru s presnými kategorizovanými hranicami a jasnými kanonickými vlastnosťami danými zvonka/zhora. Problémom súčasného umeleckého kánonu je, že sa jeho tvorba urýchľuje, neustále prepisuje a nanovo definuje; nestačí teda pasívne čakať na súčasné (mediálne) umelecké smery, treba sa proaktívne zapojiť do hry. To znamená, že aktéri a tvorcovia rozhodnutí v umeleckých inštitúciách na Slovensku musia vystúpiť zo svojej komfortnej zóny, začať experimentovať a rýchlejšie rozpoznávať umeleckú tvorbu, a to aj bez jasného a presne stanoveného disciplinárneho rámca. Pomôcť by mohla generačná výmena, kde bude generácia, ktorá sa vzdelávala a formovala v uzavretom prostredí tvrdého socializmu so silnými modernistickými disciplinárnymi hranicami, nahradená generáciou, ktorá bola vzdelaná a formovaná s možnosťou slobodného cestovania a nadväzovania kontaktov.

Kristian Lukić je teoretik umenia a kurátor, riaditeľ Robota Centra pre pokročilé štúdia, posobí v Bratislave.

Tento výzkum z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

More stories by

Kristian Lukić